کلهر: نگاه میرحسین به هنر سیاسی بود، از همان اول معتقد بودم اشکال در اوست

شناسنامة سینمای ایران چه مشخصاتی دارد؟
سینمای ایران از پدر و مادری هندی و امریکایی متولد می شود. هند زادگاه سینمای ایران است. پارسیان هند، زرتشتی های ایرانی الاصل هستند و قرن هاست در هند زندگی می کنند. سینمای ایران زمانی در دامن پارسیان هند زاده می شود که هنوز هند مستعمرة انگلستان است و پارسیان هند، بازوی بسیار قوی فرهنگی علمی انگلستان به شمار می روند؛ اقلیتی در هند به ستون پنجم بریتانیای استعمارگر معروف بودند و به همین جهت، استقلال طلبان هند مثل گاندی و نهرو، همواره نگاه بسیار تلخ و بدبینانه ای به این گروه داشتند. در کشور ما هم افرادی مثل جی ریپورتر و شاپور اردشیر ریپورتر پدر و پسر بودند که به ایران آمدند و تا آخرین لحظات، از نزدیکان و مشاوران شاه بودند؛ فراماسونر های بسیار قدرتمندی که از ملکة انگلیس لقب سِر دریافت می کنند.
پارسیان هند گروهی سیاسی فرهنگی و کاملاً فراماسون و بعد ها صهیونیستی هستند که هم اکنون هم وجود دارند و ادعا می کنند که دین آن ها زرتشتی است. زوبین مهتا، رهبر ارکستر سمفونیک تل آویو اسرائیل، جزء همین پارسیان است؛ یعنی از زرتشتیان هند است که بعداً به دلیل اینکه با زنی یهودی اسرائیلی ازدواج می کند، یهودی می شود و از هند هجرت می کند. بنابراین، این ها فقط به ایران و سینمای ما وارد نشده اند.

منظور شما عبدالحسین سپنتا و دیگر بانیان سینمای ایران است؟
بله. در انتهای فیلم دختر لر که نسخة اصلی آن در فیلم خانة ملی وجود دارد، رضاخان را سمبل و منجی آن زمان ایران نوین در دل ستارة داوود نشان می دهد. این ها همه فراماسون جدید هستند، فراماسون های صهیونیست. در واقع، فراماسون ها از 1906 و به موجب پیمانی که با صهیونیسم منعقد می کنند، به صورت واحد عمل می کنند.

پس مسیر شناخت سینمای ایران از درون سینمای هند می گذرد...؟
قطعاً همین طور است. سینمای ایران در استودیوهای کلکته و بمبئی پا به عرصة تصویر می گذارد و به همین جهت، باید سینمای هند را بشناسیم. سینمای هند، برخلاف جریانی که چنین فرزندی از آن متولد می شود، جریان دیگری هم دارد؛ جریان مسلمانان به رهبری افرادی همچون محبوب خان، صاحب فیلم ماندگار مادر هند.

جریان غالب سینمای هند با پارسیان است یا مسلمانان...؟
سینمای هند آن روزگار، سینمایی است که محبوب خان، نرگس و به طورکلی، مسلمانان طلایه دار آن هستند. فیلم های بزرگ تاریخ سینمای هند مثل مادر هند، دوستی، آواره و... را همگی مسلمانان ساخته اند. در واقع، مسلمانان مؤسس سینمای ملی هند هستند؛ چون هندوها و بودائیان آن روزگار هند که دوران سلطة انگلیس است، صرفاً تماشاگر فیلم های وارداتی انگلیسی هستند. مسلمانان، محبوب خان، نرگس زن سونیل داتا، و...، بزرگ ترین جریان استقلال طلب هند و واقف به نقش سینما در جریان سازی فرهنگی بودند. از این منظر، وجه غالب سینمای هند کاملاً اسلامی است و حتی این ها و همراهان استقلال طلبشان در فرقه های دیگر، مثل هندوها و بودایی ها، را وارد سینما می کنند؛ مثل ساتیا چیت رای، راج کومار و راج کاپور که مسلمان نیستند، اما بعدتر مسلمانان آن ها را وارد این عرصه می کنند.
در زمانی که این ها تلاش می کنند تا سینمای استقلال طلبانه را به وجود بیاوردند، گروهی با انگلیسی ها در حال تولید فیلم و به اصطلاح همراه نیروی استعمارگر هستند. این گروه همان پارسیان هند است که متشکل از افرادی همچون عبدالحسین سپنتا و اردشیر ایرانی و... هستند؛ عده ای متعلق به همین سرزمین و عده ای هم ایرانی اند که در هند مشغول فیلم سازی هستند. در واقع، سهم مسلمانان در سینمای هند، در مقایسه با این گروه های وابسته به انگلستان، 80 به 20 است.

پس، تولد این نوزاد، سینمای ایران، کاملاً سیاسی است.
دقیقاً. در فیلم دختر لر اصلاً، مسئله روایت و ساخت قصه ای سرگرم کننده نیست، بلکه رفتار به اصطلاح شاه، ارتجاع، واپس گرایی و سنت با مدرنیته است. داستان بسیار روشن است و لایة دوم هم ندارد. داستان ایران نوین براساس مدرنیزم است و یک سری سنت ها براساس فرهنگ اسلامی ایرانی.
این سینما پس از این دوران، دچار وقفه ای 11ساله می شود که این وقفه با جنگ جهانی دوم و استقلال هند همراه است.

استقلال هند و ضعیف شدن این عقبة هنری و استودیویی پارسیان عامل این وقفه است؟
درحقیقت، با استقلال هند، ساختارهای استعماری انگلیس و به تبع آن، شاخة فرامانسونری صهیونیستی سپنتا و ایرانی و... سقوط می کند و سینمای مسلمان هند با استفاده از این فرصت، شروع به رشد می کند. در این دوره، شاهد تولید فیلم های استقلال طلبانه و آزادی خواهانه هستیم که اتفاقاً، ضریب نفوذ بالایی در مخاطبان بین المللی پیدا می کند. در برخی از موارد، می بینیم فیلمی هندی، 14سال در حال اکران بود، به طوری که سینمای نمایش دهنده به اسم فیلم شناخته می شد.
در آسیای میانه، با اینکه کمونیسم شوروی حاکم شده بود، فیلم های آزادی خواهانة هندی به شدت طرفدار داشت. من در سال1982 برای شرکت در فستیوالی به مسکو رفتم. تصادفاً، راج کاپور که پیرمردی عصا به دست بود، در همان قطاری بود که من بودم. مردم تاشکند و بخارا و سمرقند هنگام پیاده شدن راج کاپور استقبالی بی نظیر از او کردند و این نشان می داد که فیلم های این بازیگر را خیلی خوب می بیند و می شناسند؛ شاید برخلاف تمایل روس های کمونیست! یا به هرحال، در دنیا راج کاپور به هنرمندی چپ معروف بود.

این سینمای مؤثر هندی، دولتی بود؟
خیر؛ سینمایی خصوصی بود که پول خود را درمی آورد. فکر نکنید جایی مثل بنیاد فارابی هست که یارانه بدهند، بلکه برعکس، این ها مالیات هم به دولت هند می دهند. سینمای مؤثری که تا مرز تولید 750فیلم در سال هم رسید؛ یعنی دقیقاً روزی دو فیلم سینمایی تحویل دنیا می داد. فیلم هندی این قدر تأثیرگذار بود که قانونی در انگلیس تصویب شد که فکر می کنم هنوز هم پابرجا باشد، و در آن قانون فیلم، چه فیلم ویدئویی، چه 8 میلی متری های سوپر هندی، همانند مواد مخدر مجازات دارد. این به دلیل تأثیر آن بر انگلیسی هاست که بعد از استقلال هند، بسیاری به انگلستان برنگشتند و الآن دیگر هندی محسوب می شوند.

سینمای امروز هند قرابتی با اخلاق و تفکرات بانیان خود دارد؟
در دوره ای، درگیری ای بین دیدگاه غرب گرایانه و دیدگاه سنتی بنیان گذاران سینمای هند درمی گیرد. در سینمایی که محبوب خان پایه گذاری کرد، امکان نداشت که در هند کسی بتواند فیلم غیراخلاقی بسازد و حتی بوسة زن و مرد جزء ممنوعات بود. اما حضور بیشتر جریان به اصطلاح مدرنیته و لائیسیته در هند، مدام رشد پیدا کرد و آن جریان ضعیف شد.

تأثیرپذیری سینمای ایران از کشورهای دیگر صاحب سینما چگونه بود؟
شدت این قرابت با هند، با فرهنگ های اروپایی همچون فرانسوی وجود نداشت؛ چراکه فیلم خانوادگی و اجتماعی فرانسوی در ایران، جز روی طبقة اشراف که به فرانسه سفر کرده بودند، روی بقیه نمی توانست تأثیر بگذارد. در واقع، شباهتی بین ازدواج، عشق و عاشقی، عزاداری و دیگر شئونات این دو فرهنگ نبود؛ اما فیلم هندی کاملاً ملموس و محسوس بود. سینمای هند را چه در دورة صرفاً سیاسی رضاخانی با هویت کاملاً فراماسونری و صهیونیستی باید جدی تلقی کرد، چه بعد از آن، با جریان سینمای اسلامی استقلال طلبانه، و چه بعد از آنکه از دست مسلمان ها خارج می شود.

شناسنامة سینمای ایران هنوز یک نام کم دارد؛ پدر این سینما کیست؟
پدر سینمای ما هم قطعاً امریکاست. بعد از جنگ جهانی دوم، انگلیس به اجبار و به دلیل سقوط از جایگاه ابرقدرتی، بسیاری از مستعمراتش را به امریکا، ابرقدرت نوظهور، تحویل می دهد. ایران یکی از این کشورهاست. همین اتفاق در جهان سینما هم رخ می دهد. تا قبل از جنگ جهانی دوم، هالیوود قدرتی ندارد و سرنوشت سینمای دنیا در اروپا و آسیا رقم می خورد؛ اما به مرور این نیابت به هالیوود منتقل می شود. در واقع، اگر به هالیوود بعد از جنگ جهانی دوم نگاه کنید، به ندرت کارگردانی همچون جان فورد به چشم می خورد که امریکایی باشد، گرچه او اصالتاً انگلیسی است. بقیة کارگردان ها و حتی تهیه کنندگان، هیچ کدام امریکایی زاده نیستند؛ آلفرد هیچکاک و دیوید دین انگلیسی هستند و سام اسپیگل یهودی آلمانی است که اول انگلیسی شد و بعد امریکایی.
پس، بعد از خاموش شدن آتش بمب های اتمی امریکا، توپخانة فرهنگی آن به کار افتاد... .
درحقیقت، هالیوود دوش به دوش سیستم سیاسی و نظامی امریکا، ابرقدرتی سینما را از انگلیس، فرانسه، ایتالیا و آلمان که قبل از جنگ جهانی دوم سینمایی قوی داشتند، تحویل می گیرد. اگر نئورئالیسم ایتالیا نبود، ایتالیا اصلاً سینمای خودش را از دست داده بود. افرادی مثل دسیکا با دزد دوچرخه خطی را دنبال کردند تا فقط برای زنده ماندن سینمای ایتالیا تلاش کنند. سینمای فرانسه که به مرور تعطیل شد. فرانسه که روزی فیلم پلیسی به دنیا صادر می کرد، به کلی از بین رفت. در واقع، چیزهایی که برای فرانسه مانده بود، بریجید باردو، آلن دلون و ژان پل موندو، به عنوان سوپراستارهای پول ساز آن مقطع بودند، اما کل سینمای فرانسه کاملاً در مقابل سینمای امریکا بازنده بود. از دوره ای، سرمایه داران صهیونیست هستند که در هالیوود خیمه می زنند و خوب می دانند که دارند چه می کنند. از این زمان، هالیوود است که امریکا را اداره و رئیس جمهور تعیین می کند. ریگان یکی از این افراد است.
هالیوود شبکه ای است که نباید دست کم گرفته شود؛ جایی که هیئت حاکم واقعی ایالات متحده در آنجا وجود دارد.

پس سینمای رسمی ایران در قبل از انقلاب، ملهم از سینمای اسلامی هند و سینمای مدرن هالیوود است... .
البته فیلم هایی هم داشتیم که به اصطلاح تک فیلم بودند و موفق نشدند جریانی ایجاد کنند، مثل شب غوزی فرخ غفاری. فرخ غفاری از فراماسون های لژ پاریس و باند فرح است. در واقع، متعلق به جریان روشنفکری که الگویش بیشتر موج نوی فرانسه یعنی ژان رنوآ و کلود شابرول هستند که این موج نو نمی تواند خیلی با ذائقة ایرانی همراهی کند.

چرا؟
فرانسوی ها در کل جهان، نخستین دین ستیزها و خداستیزهایی هستند که هنوز هم پای آن ایستاده اند و فرهنگی لائیسیته ای بسیار تیره و تار دارند. فرانسه صاحب DARK MOVIE یا به اصطلاح نوآر است. اصولاً نگاه های غیرتوحیدی و غیرمعادی که مرگ را پایان می داند، همانند سینمای ژاپن، در آثار فرانسوی وجود دارد. درحقیقت، برخلاف فیلم های هالیوود، تلخی آثار فرانسوی راه فرار ندارد. دلیل اینکه سینمای ژاپن پشت دروازه های دنیا ماند، این نبود که فیلم سازان ضعیفی دارد، بلکه به دلیل دیدگاه ژاپنی منتج از مکتب شینتو است که مرگ را پایان زندگی می دانند. اما سینمای امریکا اصرار دارد که بگوید نه؛ آن دنیا وجود دارد، حتی منافقانه!
شما به ندرت فیلمی قبل از انقلاب می بینید مثل گاو مهرجویی که ترکیبی از نئورئالیسم ایتالیاست و موج نوی فرانسه؛ که اتفاقاً مردم هم استقبال نمی کنند و در گیشه موفق نیست. اما فیلمی که الگویش را از سینمای هند و سینمای امریکا می گیرد، می شود گنج قارون که هنوز هم طرفدار دارد.

این تفاوت ذائقه در سینمای آمریکا و سینمای فرانسه هوشمندانه است؟
 دقیقاً. بنیان و چارچوب های محتوایی و فلسفی پایه ای سینمای هالیوود، شاید همین آیة قرآن است که «اگر شما یک حسنه انجام دهید، ده حسنه پاداش می گیرید، اما اگر یک سیئه انجام دهید، به میزان یک خطا جواب می گیرید». همیشه در فیلم های امریکایی، می بییند که خوش بیاری ده برابر بدبیاری است که ما با عنوان «خالی بندی» از آن یاد می کنیم؛ اما تماشاگر با امید و انرژی از سینما خارج می شود.

تأثیر تنها سینمای پابرجای بعد از جنگ جهانی، نئورئالیسم ایتالیا، بر سینمای ایران چگونه است؟
در زمان جنگ جهانی دوم، از 1941 تا 1945، مدرسه ای در رم با این شعار تأسیس می شود که هرکس می خواهد، برای فیلم سازی بیاید. فلینیِ روزنامه نگار، دسیکا، پتروجرمی، ویسکونتی و... که سرشاخه های سینمای مؤلف بعد از جنگ ایتالیا هستند، از شاگردان این مدرسة فیلم سازی هستند؛ مثل مدرسة تله فیلم بعد از انقلاب که شمقدری، تبریزی، شجاع نوری و... در سال59 در طول پنج ماه آموزش کارگردانی دیدند. بعد از سقوط موسولینی و خروج ایتالیا از جنگ، سینمای ایتالیا صاحب آثاری همچون دزد دوچرخه و لوکوموتیوران می شود. این مدرسة سینمایی به نظر من، سینمای ایتالیا را نجات می دهد والّا نباید بعد از جنگ جهانی دوم، از سینمای ایتالیا چیزی باقی می ماند، کمااینکه از آلمان چیزی نماند.
نسل دوم این مدرسه، کسی است همچون سرجی لئونه، صاحب فیلم به خاطر یک مشت دلار و خوب ، بد ، زشت که بعداً به سبک «وسترن اسپاگتی» معروف شد. این نوع وسترن نتیجه داد و وسترن امریکایی را از نظر مخاطب و گیشه تحت فشار قرار داد. هالیوود هیچ راهی نداشت جز اینکه سینمای به اصطلاح اسپاگتی را به سمتی دیگر منحرف کند. لذا شروع کرد به حمایت مالی از یک سری فیلم سازان دیگر ایتالیایی که فیلم هایی همچون رینگو را بسازند. در واقع، از زمانی که امریکایی ها متوجه شدند ایتالیایی ها حرکت زیرپوستی و ضدامریکایی انجام می دهند، دست به تخریب سینمای ایتالیا زدند. سینمای ایتالیا به سینمایی مبتذل با ترکیبی بین کمدی و پورنو تبدیل شد که تا الآن هم ادامه دارد و از آن حیثیت دورة فلینی و دسیکا و... دور شد.
سینمای مبتذل و کمدی پورنوی ایتالیایی در دهة1350 بر روی سینمای ما کاملاً تأثیر داشت. یعنی شما بیک ایمان وردی را در شروع، در کنار کارگردان تکنیک شناسی مثل ساموئل خاچیکیان می بینید؛ اما در اواخر و در دهة50، با پدیده ای بسیار مستهجن روبه رو هستید که نمی خواهید اسمش را بیاورید. حتی خجالت می کشید بگویید: «این فیلم ها، فیلم هایی است که در کشور من ساخته می شد». یعنی این قدر این ها مزخرف است که در سال1355، زمان شاه، که هنوز بحث انقلاب مطرح نیست، تماشاگر ساده پسند ایرانی آن روز نیز حاضر نیست زن و بچه اش را سینما ببرد و سینمای ایران با تولید نزدیک به 100فیلم در سال سقوط می کند. سال1355 و 1356 سال ورشکستکی خیلی از تهیه کنندگان فیلمفارسی است.
بعد از جنگ هم چنین اتفاقی افتاد که یک دفعه، فیلم های عشق و عاشقی و دختر و پسری و یک سری بحث های رکیک در سینما پُر شد. در زمان مهاجرانی، دوره ای که برخلاف تصور دست اندرکاران سینما در جذب مخاطب، نتیجه درست عکس شد و مردم سینما را تحریم کردند.

یعنی انقلاب سینمایی ما زود تر اتفاق می افتد...؟
دقیقاً.

آثار قبل از انقلاب بر روی انقلاب تأثیرگذار بود؟
بله. مثل قیصر کیمیایی. اصولاً وزارت فرهنگ و هنر که آن زمان مجوز می داد، به سناریویی که یک پای نقش اصلی آن دکتر و مهندس آلوده به دزدی و رانت خواری بود، اجازة ساخت نمی داد. چون بالأخره انجمن مهندسان یا نظام پزشکی شکایت می کرد. تنها صنفی که نمی توانست اعادة حیثیت کند، همین آدم هایی بودند که در کاباره ها و کافه ها بودند، چاقوکش ها و لات ها. لذا، نقش اول و دوم و سوم در تمام فیلم های فارسی از اواخر دهة40 تا انقلاب، متعلق به همین گروه بود. گویی مملکت جز چاقوکش و رانندة تاکسی چیز دیگری ندارد. اما در سینمای ایران، اینکه جلوی زور باید ایستاد و اگر حاکمیتی به وظیفه اش عمل نکرد، خودت باید دست به کار شوی، رویکردی جدید بود. بعد از این هم به گونه ای این موضوع ادامه پیدا کرد. اندکی بعد، کیمیایی براساس یکی از تزهای مارکس دربارة ابزار تولید، سفر سنگ را می سازد. این گونه فیلم ها را که نوعی خطوط یا سمت جدیدی دارند و نتیجه اش می تواند نوعی قیام و شورش و نه انقلاب باشد، در سینمای قبل از انقلاب سراغ داریم، مثل گوزن ها.
این ها تک فیلم هایی بود که از دست فرهنگ و هنر در می رفت. با اینکه غلامحسین ساعدی، کارگردان فیلم گاو، بعدها معلوم شد که از چپ های توبه کرده است و خودش جزء ستون پنجم شاه بود. وی همچنین جزء مخالفان مذهب هم بود. بااین حال، نمی شود گفت که گاو در خیزش مردم بی تأثیر بوده است یا پستچی مهرجویی یا بلوچ کیمیایی. هر نوع فیلمی که نوعی راه اعتراض را باز کرد، قطعاً مؤثر بوده است. آنچه ساواک جلوی آن را می گرفت، این بود که: «هرکاری می خواهی بکن، اما اعتراض نکن». شیوة سازمان های اطلاعاتی و امنیتی طراحی شده برای جامعه، این بود که انسان خوب، برّه است. لذا اگر فیلمی می گفت که می توان بره نبود و اعتراض کرد، می توانست در شکستن این فضا مؤثر باشد. حتی به نظر من، صادق کرده ناصر تقوایی قطعاً مؤثر بود. صادق کرده در واقع، نوعی اعتراض بود؛ کسی که به زنش تجاوز می شود و او یک سری را می کشد و بعد متوجه می شود اشتباه کرده و کس دیگری قاتل است. بااین حال، اینکه حتی اشتباه، نباید مقابل ظلم تسلیم شد، فیلمی شورش برانگیز است.

آثار نمایشی مثل سلطان صاحبقران علی حاتمی در مدیوم تلویزیونی هم جزء این دسته از آثار است؟
قطعاً. این ها در زمان اختناق تأثیر داشت و نباید این ها را نادیده بگیریم. اما سلطان صاحبقران در مقایسه با دلیران تنگستان که همان زمان در تلویزیون ساخته شد، خیلی ضعیف تر است. سلطان صاحبقران، درمجموع، تکه ای یا سکانسی در تعارض با حکومت داشت؛ اما موضوع کل مجموعة دلیران تنگستان این گونه بود. به نظر من، اگر انصاف داشته باشیم و خود را از عقبه و آیندة آدم ها و اینکه انقلابی ماندند یا خیر، جدا کنیم، قطعاً به آثار تأثیرگذاری بر خواهیم خورد. اما این تأثیرات، تعیین کننده نبوده است که بخواهد نظام و الگویی را مطرح بکند. چنین حرف هایی نه در حد و اندازة کارگردان های ما بوده و نه هست، نه مردم چنین انتظاری از سینمای قبل از انقلاب داشتند.

هر چقدر به سال56 و دوران انقلاب نزدیک می شویم، فساد و فحشا با روندی تصاعدی سینما را دربر می گیرد. این موضوع را چطور تحلیل می کنید؟
برای تحلیل این موضوع، به مقدمه ای نیاز داریم. در مستندات سال1325 موجود است. به محض اینکه متفقین در جنگ جهانی دوم پیروز می شوند، اتحاد جماهیر شوروی نشستی ادبی هنری در تهران برگزار می کند. رئیس این نشست، ملک الشعرای بهار است که آن زمان وزیر فرهنگ هم هست. کسانی که در این نشست شرکت می کنند، از جلال آل احمد هستند تا احسان طبری، بزرگ علوی و صادق هدایت. همة شرکت کنندگان آثاری را عرضه می کنند و نقد می شود.

امریکا در این عرصه حضور ندارد؟
به موازات، امریکایی ها حضور پیدا می کنند. شما می بینید با فاصله ای، نهضت ملی صنعت نفت اتفاق می افتد؛ مصدق به امریکا می رود و اولین قراردادی که بسته می شود، قرارداد اصل چهار ترومن است. در هشت ماده که دو ماده، مستقیماً دربارة سینماست که امضای مصدق هم پای آن است که نخست وزیرهای بعدی اجرا می کنند. جیپ های ویلز شش سیلندر کالسکه ای که به اسم ماشین های اصل چهار ترومن معروف بود. در این موقع است که امریکایی ها برای اینکه مردم را به زندگی مدرن عادت بدهند، با آپارات و ژنراتور برق، به روستاها می رفتند و پرده ای آویزان می کردند و فیلم های 16میلی متری ارشادی نمایش می دادند.
به موازات، در تهران جریانی می بینید که به عنوان جریان سینمای امریکا وارد می شود و شروع می کند به نیرو تربیت کردن، مثل کامران شیردل، ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و... .

دهة30 دوران رقابت امریکا و شوروی بر سر تصاحب کرسی های هنری در ایران است... .
در واقع، امریکا زیرپوستی، حرکت و هنرمند سینمایی تربیت می کند. شوروی هم زمان در حوزة ادبیات و سینما وارد می شود. در آن دوره، فیلم های آرشین مالالان که متعلق به اتحاد جماهیر شوروی و ضدمذهب و در قالب موزیکال بود، یا مشتی عباد که فیلم موزیکال بسیار قوی و ضد مذهب و سنت، به نفع کمونیست بود، در تهران نمایش داده می شد. اما درمجموع، امریکایی ها می دانستند چه کار می کنند و خیلی بیشتر موفق بودند.
جریان امریکایی بعد از 15خرداد به گونه ای تغییر مسیر می دهد. از زمان 15خرداد، حضور موساد و اسرائیل در ایران شدت می یابد. آن زمان که شما نگاه می کنید، می بینید که ساواک بیشتر شاگرد موساد است تا سیا. اینجا اسرائیلی ها وارد می شوند و با خود تزهای هنری اسرائیلی را هم وارد می کند. اصولاً، یهودیان در دنیا صاحبان پورنو هستند. اصلاً فحشا جزء ابزار این هاست و حتی در دستورهای دین آن ها هم داریم که اگر زن یهودی برای منافع جاسوسی و نفوذ در دشمن به فحشا اقدام کند، اشکالی ندارد. خودشان دربارة این مسئله، در یک شب با پادشاه خشایارشاه اعتراف می کنند.
از این مقطع به بعد، جریان هنری ایران را وزارت فرهنگ و هنر که زیر نظر پهلبد، شوهر شمس، خواهر شاه بود، اداره نمی کرد، بلکه باند فرح آن را هدایت می کردند. در این زمان، ما با دو فرهنگ و هنر روبه رو هستیم؛ فرهنگ و هنر پهلبد و فرهنگ و هنر فرح. دستة اول که وزارتخانة رسمی آن زمان است، بیشتر بانی جلسات مشخصی مثل اپرا و بالة کلاسیک است که با دعوت برخی از رهبران ارکستر اروپایی، کارهای فاخر این دوره را در مکان هایی همانند تالار رودکی برگزار می کند. دستة دوم جریانی است که عبدالرضا قطبی در رادیو تلویزیون ملی و دفتر فرح دنبال می کرد که یکی از نمونه های بارز آن برگزاری یازده دوره جشن هنر شیراز در سال های1346 تا 1356 است.

پس، برای رسیدن به تحلیل درستی از جریان ابتذالی هنر قبل از انقلاب، باید روی دفتر فرح متمرکز شویم... .
دقیقاً. در واقع، جریان صهیونیستی فرهنگ و هنر در ایران را دفتر فرح با ابزار رادیو و تلویزیون ملی هدایت می کند که از سال1346، در لایه های مختلف فرهنگی ایران شروع به تحرک می کند. دفتر فرح به موازات فرهنگ و هنر پهلبد، اما با دیدگاه تقابل جدی و ریشه ای با تمام اعتقادات و سنت ها، شبکه ای ایجاد کرده بود؛ به این معنی که فضاهایی همچون موزة معاصر، موزة فرش، سینه کلوب، فرهنگ سرای نیاوران و... همه متعلق به دفتر فرح بود.

هدف از تأسیس دفتر فرح و ایجاد این شبکة عظیم فرهنگی در پازل استعماری امریکا چه بود؟
نکتة مهم این است که وقتی ابرقدرتی مثل امریکا قرار است جانشین دیگر رقبا در کشوری ثالث شود و می بیند که سازوکار فرهنگی موجود، در راستای مستعمره سازی، خروجی مطلوب را ندارد، طبیعی است که برای رسیدن به مطلوب، بدون هیچ اتفاق و التهابی، خطی موازی را به وجود می آورد؛ فعالیتی که به استناد تاریخ، موجب گلایه های شاه هم شده است.
فرح که از دانشجویان چپ ایرانی «بزار» فرانسه بود، با نگاهی مدرن به هنر جدید، نوعی زیبایی شناسی و دیدگاه فلسفی جدید را وارد ایران کرد. گرایش های فکری وی از افراد دفترش به وضوح مشخص است؛ توده ای های توبه کرده ای مثل شیروانلو و جعفریان و... .

پس، جریان هنر قبل از انقلاب را می توان به قبل و بعد از حضور فرح در دربار پهلوی تقسیم کرد؟
همین طور است. با آمدن فرح به عرصة قدرت، ما با جریانی متفاوت با جریان هنری پهلوی قبل از آمدن فرح، روبه رو هستیم. اتفاقاً، همین جریان است که با اجرای نمایش نامة مستهجن خوک، خون، آتش در ماه مبارک رمضان سال1356 در جشن هنر شیراز که رسماً عمل جنسی را در ملأ عام انجام می دادند، رودرروی اعتقادات مردم می ایستد. خدا رحمت کند مرحوم آیت ا... دستغیب که در شیراز به شدت عکس العمل نشان دادند. البته، علمای دیگر همچون آیت ا... محلاتی شیرازی و... نیز بودند.
شاید شروع انقلاب را به لحاظ تقابل با ابتذال، دریدگی و هتاکی به اعتقادات مردم، باید از این مقطع تاریخی در شیراز دانست. بعضی ها فکر می کنند جشن هنر شیراز فقط شب حافظ و شعرخوانی و این برنامه های کلاسیک بود، درحالی که این وجه کاملاً موزه ای و پوششی آن به شمار می آمد. اصل قصه، تئاترهای کثیف کلاس مرده و موسیقی های به اصطلاح الکترونیک مدرن «اشتاکهاوزن» آلمانی بود.
البته به نظر من، عملکرد حزب توده پس از جنگ دوم در زمینة جذب هنرمندان هم تأمل برانگیز است؛ چراکه در تاریخ ایران، هیچ حزب سیاسی ای مثل حزب توده نتوانسته است این تعداد هنرمند بزرگ و صاحب نام از همة شاخه های هنری را به خود جذب کند؛ از آل احمد و ابتهاج و کسرایی تا کریمی و لطفی و لاهوتی و نوشین و بهرام بیضایی و... .

دلیلش؟
در نامه ای که امام برای گورباچف نوشتند، تعبیر عمیقی وجود دارد به این مضمون که کمونیسم، سال ها دیوار بلندی در مقابل انقلابیون جهان بود. ببینید، شعار کمونیسم، شعار عدالت خواهی بود و هنرمند شجاع و ایثارگر را فقط این شعار به حرکت ترغیب و جذب می کند. با پول ممکن است هنرمند برای شما کار کند؛ اما آن هنری که جاودان شود، از دل آن بیرون نمی آید. چون ظلم ستیزی و عدالت طلبی فقط عناصری است که هنر را جاودانه می کند.

انقلاب به وقوع می پیوندد. مطمئناً پس از انقلاب، هر کس به تناسب جایگاهی که داشت، سعی می کرد نقش مفیدی برای انقلاب ایفا کند. شما هم به عنوان عنصری فرهنگی تلاش کردید تا ساختارهای فرهنگی را به سرعت شکل بدهید. اگر موافقید از این مرحله تا نخستین دورة جشنواره یعنی سال1361 را با هم مرور کنیم... .
تخصص دانشگاهی و شغل من پیرامون گرافیک و معماری شکل گرفت. بنا به حضورم در حوزة فرهنگ و هنر، به عرصه هایی همچون تئاتر، عکاسی و فیلم برداری هم وارد شده بودم. مقارن با پیروزی انقلاب، در روزنامه ها مطلب می نوشتم. در واقع، جزء معدود قلم به دستان اصول گرا بودم که روزنامة فدائیان اسلام، نبرد ملت با پیگیری خط امام و انقلاب را راه اندازی کردیم.
نخستین پیشنهاد بعد از انقلاب را مهندس مصطفی کتیرایی، وزیر مسکن مهندس بازرگان، دادند و به توصیة آقای باهنر، برای تصدی پست معاونت مطرح شد. من به توصیة حضرت آقای خامنه ای نرفتم. ایشان فرمودند که ما نیروی نظامی داریم، قلم به دست نداریم. ما هم گفتیم چشم.
در بهار سال58، ازطریق آقای گلزاده غفوری و شهید سیدکاظم موسوی، که معلمان من بودند، به جلساتی با شهیدان رجایی، باهنر و بهشتی دعوت شدم. در این جلسات، به من گفتند که بهتر است که شما به هنر انقلاب بپردازی و هیچ کار دیگری نکنید که بهترین جا هم آموزش وپرورش است. در این قضیه، همة عزیزان اتفاق نظر داشتند. لذا من طرح «دفتر پژوهش امور هنری و نمونه سازی» را در آموزش وپرورش عرضه کردم و به عنوان مشاور هنری وزیر آموزش وپرورش، آقای دکتر شکویی، مشغول به کار شدم. شروع کارمان هم به عنوان تبرک، همین «کلمه الله، هی العلیا» به جای عکس شاه بود که بالاسر امام، هر دو عکس است. چون دو نمونه از 12طرح اولیه به خط آقای جلیل رسولی چاپ و تکثیر شد.
قرار شد در همة شقوق هنری شروع به کار کنیم؛ ازجمله پوسترها که رسانة مهم آن روز بود. در آموزش وپرورش شروع کردم ماهیت پوستر را تغییر دهم. لذا در سال1359، دیگر آن فرم های کمونیستی در کار نیست و گرافیکی جدید وارد عرصه شده است. دربارة برنامه های تلویزیونی، با آن دوربین های قدیمی تلویزیون آموزشی که سیاه سفید هم بود، اولین برنامه با حضور دختر شهید نواب صفوی و مهدی عبدخدایی دربارة سالگرد فدائیان اسلام با کارگردانی هوشنگ توکلی ساخته شد. درعین حال، سینمای فارسی چون بلاتکلیف بود، مجموعة کارگردان ها و تهیه کننده ها از جاهای مختلف، ازجمله آموزش وپرورش برای تعریف اینکه «سینمای ما باید چه باشد؟» یک نماینده می خواستند که من معرفی شدم.
آن زمان آن قدر نیروهای هنری با گرایش انقلاب اسلامی کم بودند که همه به هم کمک می کردند. آقایان انوار، نجفی، حجت، ندیمی، ابوذری، توکلی و من یک گروه بودیم که در همة فعالیت های فرهنگی از تئاتر شهر تا آموزش وپرورش حضور داشتیم.
آن زمان، حتی ویدئوکلیپ وجود نداشت تا اینکه برای سالگرد 17شهریور، براساس شعری از ابتهاج، با صدای ناظری و آهنگ سازی لطفی و کارگردانی من، با زمان 27دقیقه در سال1359ساخته شد که سرآغاز کلیپ های انقلابی قرار گرفت، با نام «هر کجا فریاد آزادی منم».

دغدغة داشتن جشنوارة فیلم در چه فضایی احساس شد؟
قبل از جشنوارة فیلم فجر، در 15خرداد1360، جشنواره ای برگزار کردیم با نام «میلاد»؛ جشنوارة ناموفقی بود. به ما می گفتند: «ملت شهید دادند، شما جشن می گیرید؟». ما می خواستیم اسم فستیوال نیاوریم، می گفتیم جشنواره! اما این تجربه ای برای من بود. من مشغول مطالعه برای راه اندازی جشنواره ای شدم. در 12اسفند1360 و تقریباً در زمانی که کمتر از شش ماه از ریاست جمهوری آقای خامنه ای نگذشته بود، تصمیم گرفتم و با اجرای برخی از مقدمات، خدمت ایشان رسیدم. جلسة یک ساعت و خرده ای داشتیم و من گفتم که چنین کاری را می خواهیم انجام دهیم. ایشان خیلی صریح به من گفتند که حتماً چهره های بین المللی را دعوت کنید. نظرشان این بود که هنرمندان با دریچة احساس و صداقت به موضوعات نگاه می کنند و باید بیایند و از نزدیک ایران انقلابی را ببینند.

استقبال بین المللی با توجه به نگاه بیرونی به انقلاب ایران، چگونه بود؟
البته من فکر نمی کردم که تا چندماه دیگر قرار است که دیگر نباشم، لذا یک سری از کسانی را که مطمئن بودم به ایران می آیند، براساس ارتباطات شخصی دعوت کردم. برایم عجیب بود که در جشنوارة اول، 16کشور شرکت کردند؛ کشورهای صاحب سینمایی مثل اسپانیا و ایتالیا. بلغارستان برای اولین بار آسپاروخ خان را برای نمایش به تهران آورد؛ فیلمی که در تاریخ، به بزرگی این فیلم ساخته نشده است؛ در یک کادر، 60000نفر سیاهی لشگر دارد و سه نفر کشته داده است. من رئیس پروژة این فیلم را که پروفسوری بود، دعوت کردم؛ 10روز مهمان من بود. گراسکو، مستندساز معروف آن روز دنیا و صاحب فیلم جنگ سوم یکی دیگر از حاضران بود.
از این 16کشور، اگر اشتباه نکنم، هفت کشور فیلم سینمایی درجة A فستیوالی آورده بودند؛ یعنی جای دیگری نمایش نداده بودند و برای نخستین بار در تهران رونمایی شد. از بلغارستان، اسپانیا، چکسلواکی، ازبکستان و... .

مضمون دعوت نامه و شروط شرکت در جشنواره؟
دعوت نامه، مقاله ای بود . من آن را برای تمام کشورها فرستادم و در آن ذکر کردم که فیلم های شما برای این جشنواره نباید: ۱. از جاذبة سکس و ۲. از جاذبة خشونت استفاده کرده باشد. اما می تواند سینمای انسانی باشد و اهداف بلند آن را دنبال کند.
این فیلم ها آمد. جالب اینکه اگر صحنه ای هم داشت، خودشان به ما پیشنهاد می دادند که موویلا بدهید تا ما این را از فیلم خارج کنیم تا شرط شرکت در جشنوارة شما را داشته باشد.

این ارتباط فرهنگی از نظر حضور در جشنواره ها متقابل بود؟
بله. در تابستان سال1361، با فیلم برنج خونین مرحوم قویدل، که جایزه دریافت کرد، و فیلم کوتاه آقای کاربخش، از نخستین فیلم هایی که دربارة جنگ ساخته شده بود، در فستیوال تاشکند شرکت کردم که استقبال خوبی شد.
در سالن پانارومای تاشکند از جمهوری ازبکستان، با حضور مرحوم سیف الله داد و آقای احمد روستا که به عنوان خبرنگار از صداوسیما آمده بودند و آقای کاربخش، یکی از مدیرهای بنده، و خودم، بیش از پنج دقیقه تشویق کردند. البته، من فیلم را ندارم. تلویزیون مسکو باید در آرشیو داشته باشد. پنج دقیقه ای هورا می کشیدند. به نظر من، تقارن نمایش این فیلم با فتح خرمشهر قطعاً مؤثر بود؛ یعنی زمان نمایش این فیلم، مصادف با پیروزی ما در خرمشهر مصادف با بهار1361 بود که آن را پس گرفتیم. فردای آن روز، مصاحبه ای داشتم با 98کشور در همان هتل روسیه، محل اقامت ما در تاشکند، که خودشان می گفتند سابقه ندارد خبرگزاری 98کشور دربارة موضوعی مثل سینما بیایند، آن هم زمانی که از صبح تا ظهر خوابند، چون مصاحبه را 8:30 گذاشتند و از همة کشورها بودند؛ غربی، شرقی، جهان سومی... .

گفتید: «البته، من فکر نمی کردم که تا چند روز دیگر قرار است که دیگر نباشم...»؛ امکان دارد بیشتر توضیح بدهید؟
بعد از رفتن آقای معادیخواه، ازطریق سیداحمدآقا به من وزارت ارشاد پیشنهاد شد که من معتقد بودم اشکال در مهندس موسوی است و نباید با هنر، سیاسی رفتار کرد؛ لذا قبول نکردم. در تیرماه سال1361 من از وزارت ارشاد جدا شدم. با فاصلة زمانی زیادی بعد از آقای معادیخواه، آقای خاتمی به وزارت ارشاد منصوب شد. ایشان به من پیشنهاد معاونت سینمایی داد. من قبول نکردم، چون معتقد بودم اوضاع هیچ فرقی نکرده است. آقای انوار هنوز نیامده بود و معاون قبلی من، آقای سیدجوادی با حفظ سمت در معاونت هنری، سرپرستی معاونت سینمایی را بر عهده داشت.
چه اتفاقی برای جشنوارة اول افتاد؟
آقای سیدجوادی با من تماس گرفت و گفت که ما که به روند جشنواره واقف نیستیم، پس خودت بیا و برگزار کن. مضاف بر اینکه چون امضای من برای دعوت از مهمانان جشنوارة بین المللی فیلم فجر در یونسکو ثبت شده بود، برای ادارة جشنواره در کنار تیم جدید ماندم. البته به فرودگاه نمی رفتم، اما در محل اقامت مهمانان در هتل کونتینانتال یا همان هتل لالة امروز حاضر می شدم. در واقع، در ساعات شب صحبت می کردیم و در روز هم در سینما فرهنگ و آزادی به تماشای فیلم های مهمانان می نشستیم.

تقدیری هم انجام شد؟ برنامة ویژه ای وجود داشت؟
متأسفانه، به هیچ کدام از این ها نه جایزه دادند و نه تقدیر شایسته ای صورت گرفت؛ خیلی آبروریزی بود. حتی خیلی از این ها درخواست کردند تا به جماران و دیدار امام بروند؛ اتفاقی که بیت هم با آن مخالفت نمی کرد، اما نمی دانم چرا آقای خاتمی از این کار جلوگیری کرد. من یادم هست که گراسکو و یک سری از این کارگردانان و بازیگران را به بهشت زهرا فرستادم. کاملاً منقلب شده و گریه کرده بود. گفتم: «چرا گریه کردی؟»، گفت: «نمی دانستم این نقل ها و سکه ها چیست که در قاب شیشه ای می گذارند... به من گفتند این ها شاباش است و به این معنی هست که این جوان ها هنوز داماد هم نشده بودند...» و این موضوع عجیب منقلبش کرده بود. جشنواره که تمام شد، به آقای خاتمی گفتم که خیلی مهم نیست، چون حوصلة کَل کَل و جنگ ندارم؛ اما کار خیلی زشتی کردید.

این پایان همراهی شما با جشنواره ای بود که خودتان تأسیس کرده بودید؟
خب، خیلی بد رفتار شد و من هم تصمیم گرفتم که دیگر به هیچ عنوان در پست های سیاسی، کار اجرایی نگیرم. مصمم بودم که در کار تدریس و تحقیق صرف عمر کنم که در این زمان، مدرسة تله فیلم را به باغ فردوس منتقل کرده بودم. من هم تمام وقتم را روی باغ فردوس گذاشتم که این اتفاق تا سال1366 پابرجا بود. دربارة جشنواره هم در سال بعد که آقای انوار، به سمت معاونت سینمایی منصوب شد. جشنواره از سال دوم، دیگر بین المللی برگزار نشد و ادعای دوستان هم این بود که ما جنگ داریم و الآن باید به داخل بپردازیم. بنده در فاصلة سال های61 تا 63 به طور پیوسته عضو هیئت داوران جشنواره ای بودم که تأسیس کردم. در این مدت، یک سری فیلم های جنگی و انقلابی را شاگردانم در مدرسة باغ فردوس تهیه کردند؛ از سناریو، تحقیق تا ساخت و تولید، مثل فیلم های سینمایی دیار عاشقان حسن کاربخش، زندان دولتو رحیم رحیمی پور، ما ایستاده ایم اکبر حر، پیشتازان فتح ناصر مهدی پور.
فعالیت های دیگری هم داشتید؟
البته از سال1359 تا مرداد سال1361 که سمت های دولتی داشتم، کنار آمدم و مسئولیت کل فرهنگ و هنر به علاوه 33مؤسسة فرهنگی و هنری که مصوب شورای انقلاب و بخشی از آن، سینما بود بر عهدة من بود، مثل منازل درباری که به موزة سعدآباد، نیاوران و... مبدل شد. در سال های65 تا 68، مدیر مرکز موسیقی صداوسیما بودم. حدود یک سال ونیم هم در زمان آقای فدائیان، واحد زیبایی شناسی را در مرکز هنرهای دراماتیک تدریس کردم که پروژة پایانی تبریزی، گرشاسبی و حاج میری به امضای من است.

مدیرِ فرهنگی پرکار با نخست وزیران متنوع...؟
من به عنوان نخستین معاون سینمایی بعد از انقلاب، با پنج نخست وزیر کار کردم؛ مهندس بازرگان، شهید رجایی، شهید دکتر باهنر، آیت الله مهدوی کنی و مهندس موسوی. و بعد دوباره، به صداوسیما و بنیاد تاریخ انقلاب اسلامی رفتم و... .
ما سعی کردیم به جای اینکه مانند بسیاری از گروهک ها و گروه های سیاسی سند سازی کنیم تا تاریخ براساس منافع ما نوشته شود، سعی کردیم تاریخ را بسازیم، گرچه در این دومی نیز ناموفق بوده ایم، «لایکلّف الله نفساً الّا وسعها»؛ همین و بس. از مردم طلبکار نیستیم و به هیچ کس نیز بدهکاری نداریم.