بازیگران ماهِ سینمای ایران

ماهنامه سینمایی "همشهری 24" در هر شماره به بررسی بازی شش بازیگر در فیلم های در حال اکران سینمای ایران و نقاط ضعف و قوت آنان می پردازد. این سری مطالب را به صورت ماهانه به شما مخاطبان سینمادوست "مجله اینترنتی برترین ها" تقدیم می نماییم.

کد خبر: ۲۱۷۹۲۱

تاریخ: ۰۸ مرداد ۱۳۹۴ - ۱۲:۰۴

صفحه خواندنی ها را از اینجا دنبال کنید

رضا عطاران در «گینس»

بهمن است، کارگر مزرعه ی پرورش مرغ.

راستش برای توصیف شخصیت عطاران در گینس، می شود همه چیز گفت: از معتاد شیشه ای متوهم و شوهر ناسازگار تا برادر نااهل و خالتور و.. اما باور می کنید هیچ کدام از اینها او را خارق العاده نکرده؟ عطاران این فیلم را انگار از استراحت مطلق جاکن کرده اند و آورده اند. بازی مبتنی بر سروصدا و تحرک او این بار بدون ظرافت همیشگی و طنازی است و احساس بی تفاوتی و بی خیالی همیشگی او هم جایش را به عصبیت داده.

درست این است که بگوییم نقش برای او نوشته نشده (درست برخلاف نهنگ عنبر)، پس آنچه که می بینیم تلاش بازیگر است برای جان دادن به شخصیتی که مختصاتش با عطاران همخوان نیست. بحث تفاوت این نقش با باقی بازی های عطاران نیست، مسئله اینجاست که حضور او در گینس دل نشین نیست (که باید باشد) و بارقه های یک بازیگر بااستعداد در لحظات کمی به چشم می خورد (که در یک مسیر رو به رشد باید به چشم بخورد). عطاران ساده و معمولی بازی کرده. بهتر از این را در استراحت مطلق دیده ایم؛ اینجا انگار ادای آن را در می آورد.

محسن تنابنده در «گینس»

بیک است، که مهارت ویژه ای در سواری گرفتن از شترمرغ دارد.

هم زمانی پخش پایتخت و اکران گینس، اگر یک بدی داشته باشد نشان دادن تفاوت بازی خوب و بد تنابنده است. تنابنده هرچقدر در پایتخت ظرافت به خرج می دهد بازی اش لحن دارد و در دیالوگ های دونفره با مهارت، کمی بلاهت، کمی رندی را قاطی شخصیت می کند، در گینس همه را کنار گذاشته تا یکپارچه معمولی و پیش پاافتاده جلوه کند.

خدا می داند چرا این کار را کرده، اما بازی او هم فقط زنده کردن شخصیت فیلمنامه است. انگار زیرکی و هوشمندی اش را صرف کارگردانی کرده (واقعا این کار را کرده؟!) و برای بازی به حداقل ها راضی شده. راستش قرار بوده تنابنده و عطاران کنار هم بمب منفجر کند اما الان شمعی هم شعله نگرفت! توضیح بازی تنابنده یک جمله است: او فقط جلوی دوربین آمده و دیالوگ ها را گفته، همین!

حسن معجونی در «از رئیس جمهور پاداش نگیرید»

مسئولی است که به حج عمره می رود و به اشتباه در آشپزخانه به کار گرفته می شود.

آدم اشتباهی در جای اشتباهی، در دل خودش هزار جور موقعیت جذاب می سازد، بی آن که کسی بخواهد به این موقعیت ها پروبال بیشتری بدهد. مثل لیلی با من است. اینجا با یک موقعیت خاص رو به روییم. اما برخلاف پرستویی، معجونی بازی تکنیکی متعلق به تئاترهایش را جلوی دوربین برده. بازی تئاتری در اینجا، یعنی اغراق، تلاش برای حرکت مداوم در صحنه، فاصله گرفتن از نقش و مشخص بودن برنامه ریزی بازیگر برای همه ی احساسات و احوالات. نقش معجونی در فیلم بیشتر باید متکی باشد بر واکنش غریزی و نکته ی جالبش می تواند در همین مواجهه باشد. اما معجونی در برابر هیچ چیز شوکه نمی شود و تنها در لحظاتی که عصبانی است قدری شلوغ کاری هم چاشنی کارش می کند.

فیلمنامه هم در طراحی چنین شخصیتی بی تاثیر نیست و بخش بخش بودنش معجونی را وادار کرده که شبیه سریال ها به آیتم ها توجه کند و در هر صحنه، فقط به برجسته سازی نکته ی موجود در آن آیتم توجه کند. پس آنچه که به دست آمده بازی شخصیت نیست، بروز شخصیتی است در آیتم های متفاوت که موتیف هایی هم برایش درنظر گرفته شده. آن هم با فکر قبلی و کاملا مشخص که بازی را نمایشی و بیانگر کرده است.

سحر دولتشاهی در «عصر یخبندان»

صاحب یک آرایشگاه زنانه است که در آنجا قاچاق شیشه هم انجام می شود.

از روی این خلاصه ی داستان، به فکر یک شخصیت پرقدرت مافیایی نیفتید. شخصیت او قربانی است؛ پس بازیگر باید او را متزلزل، شکست خورده، تا اندازه ی زیادی آسیب پذیر و رو به نابودی نشان بدهد. در عصر یخ بندان، دولتشاهی یک بازی کاملا برون گرا دارد با بروزی چشم گیر. چه در صحنه هایی که می خندد، چه در سکانس هایی که گریه می کند، حضور او پررنگ است. مهم ترین لحظات بازی اش هم وقتی است که در اوج نشئگی متوجه یک جنازه در تخت خوابش می شود. همین انتقال بازی از نشئگی به حواس جمعی و رسیدن به ترس بهترین لحظات بازی است.

از اغراق به بی جلوگی، از بیانگری به سکوت. این نوع بازی کمک می کند به شخصیت، به این که بدانیم او برای مخفی کردن چهره ی شکست خورده اش و بعد از تجربه ی زیستی با مردی خلاف کار در شمایل یک هیولا را پیدا کرده. دولتشاهی لحن فیلم و ضرباهنگش را فهمیده و متناسب با آن بازی می کند.

محسن کیایی در «عصر یخ بندان»

جوانی است که مدام نقش عوض می کند تا علت مرگ رفیقش را پیدا کند.

بازی او مثل خط ویژه یک بازی ساده است. بدون اوج و فرودهای زیاد و بسیار بسیار راحت. نه اغراقی دارد و نه کش و قوسی. اگرچه باید مراقب باشد با چنین کاراکترهایی شبیه وردست های فیلم فارسی نشود اما نقش هایی که می پذیرد قدری کمدی هم هستند. ویژگی ای که با بیان خوب و حرکات و رفتارش جور می شود و شخصیت را از معمولی بودن خارج می کند.

او جزو معدود نقش های فیلم است که باورپذیر است و اگرچه لحنی مطابق فیلم ندارد (بی اغراق است و اگزجره نیست) اما کنار باقی بازی ها می نشیند و تفاوتش آزاردهنده نیست. جوری بازی می کند انگار اولین مواجهه اش با رویدادهاست، پس تازه است و قابل قبول.

سعید آقاخانی در «خداحافظی طولانی»

یحیی است، کارگری که به قتل همسرش متهم شده است.

آقاخانی مثل هم نسلش، رضا عطاران، در عادی کردن شخصیت مهارت دارد. انگار همه ی ویژگی های «خاص» بودن کاراکتر را می گیرد و آن را در ساده ترین شکل، شبیه یک آدم عادی نشان می دهد. در خداحافظی طولانی، او همین کار را می کند به اضافه ی این که با دیدگاه فرمال کارگردان هم کنار می آید. یعنی بروز شخصیت را کم می کند، آن را خوددارتر، درونی تر و بی احساس تر نشان می دهد و با نگاهش تمرکزش را نشان می دهد.

بنابراین نه در کلامش نه در حرکاتش حرکت خاصی نمی بینیم اما حضورش را به عنوان یک کارگر ساده می پذیریم و باورش می کنیم. گریم و طراحی لباس هم به ساخت این شخصیت  کمک کرده اما بیش از آن، اخم و نوعی نارضایتی و ناسازگاری آقاخانی است که به شخصیت بُعد می دهد. برای فیلمی که اساسش بر تنهایی و تک افتادگی است، میمیک و احساس آقاخانی در  جهت فیلم است. بازی او خارق العاده نیست، اما متفاوت است و تلاشی است برای دورشدن از حضور همیشگی اش در فیلم های کمدی.

مهتاب کرامتی به نقش لیدا در «عصر یخ بندان»

یک جفت چشم نگران

مهتاب کرامتی بازیگر پرکاری نیست اما کارنامه اش نشان می دهد که او برای ارائه ی یک بازی پذیرفتنی بیشترین تلاش را کرده است. اشباح، زندگی خصوصی آقا و خانم میم و چیزهایی هست که نمی دانی کافی است تا ما را از این بابت مطمئن سازد. هرچند حضورش در آثاری مانند فرزند چهارم هم نافی چنین تلاشی است. او پیش از این در نقش یک معتاد (اسب حیوان نجیبی است) ظاهر شده است. در آنجا نقش او آگاهانه رگه هایی از طنز داشت اما در عصر یخ بندان او در جایگاه تلخ زنی میان سال ظاهر می شود که فریب زرق و برق زندگی بیرون از خانه را می خورد.

از آنجا که بازی هر بازیگر در یک نقش به نوعی تفسیر او از آن نقش است و بازیگر روایت خودش را از نقش ارائه می دهد، تفسیر ما در مقام تماشاگر از بازی کرامتی در نقش لیدا چیزی شبیه این است: لیدا زنی است باجنبه اما سر به هوا که پیداست به خاطر بی تفاوتی شوهرش بابک (فرهاد اصلانی) به سوی فرید (بهرام رادان) کشیده شده. با بازی کرامتی، لیدا زنی است که به شیشه معتاد است، زیاد آب می خورد، دائما گوشه ی لب هایش را پاک می کند و چشمانش همواره نگران است. در این میان نکته ای وجود دارد: گاهی فیلمنامه ی یک فیلم و البته کارگردانی اش کمتر به تماشاگر اجازه می دهند که بازی بازیگران را تعقیب کند. این یک جاهایی حسن فیلم است که در عصر یخ بندان شاهدش هستیم.

ماجرای فری، لیدا و عسل (سحر دولتشاهی) از یک سو و سوءظن بابک به همسرش و دلشوره ی مهناب (آنا نعمتی) از سوی دیگر با استفاده از رفت و برگشت های زمانی در هم تنیده می شوند و توجه تام و تمام تماشاگر را طلب می کنند. اما از سوی دیگر داستان هایی این چنین پیچیده به طور طبیعی تماشاگر را با این پرسش رو به رو می کند که مجموع بازیگرانی که برای نقش های مختلف انتخاب می شوند نزدیک ترین گزینه به شخصیت های فیلم هستند؟ در مورد کرامتی، این تردید جدی وجود دارد.

با وجود تلاش او برای ارائه ی وجهی پذیرفتنی از شخصیت لیدا، خصایص فیزیکی و تیپیک او مانع می شوند که به تمامی در قالب لیدا فرو برود. در جاهایی از فیلم، کارگردان نشان می دهد که او نیز به چنین نتیجه ای رسیده است. نگاه کنیم به شبی که لیدا سوار بر ماشینش در بزرگراهی شیشه را مصرف می کند و ناگهان دوربین کیایی به بالا حرکت می کند و چرخی می زند و فرود می آید و لیدا را می بینیم که از رو به رو به سوی دوربین می آید و رد می شود. این البته تمهیدی پذیرفتنی برای نشان دادن هپروتی است که یک معتاد در آن گیر افتاده است، اما وجه دیگری نیز دارد. به احتمال زیاد کارگردان مطمئن نبوده که بازیگرش بتواند این «لحظه» را دربیاورد.

این کاملا پیداست که کرامتی در عصر یخ بندان نقش دشواری پیش روی داشته است. لیدا تقریبا در تمام فیلم در استرس به سر می برد. حتی یک لبخند روی لب هایش دیده نمی شود. او دائما در حال پرخاش با اطرافیانش است. با سحر، فرید، بابک، عسل، مادرش و دیگران. برای ارائه ی بازی یک دست یا حفظ راکورد (که می شود گفت کرامتی در ارائه ی آن موفق است) بازیگر باید شخصیت را در خودش «فریز» کند. منشی صحنه در این موارد کمک چندانی به بازیگر نخواهدکرد.

این بازیگر است که باید این حالت فریز را نگه دارد. کرامتی چنین کرده اما این در جاهایی به پاشنه ی آشیل بازی او نیز بدل شده است. دلشوره و نگرانی لیدا از به هم خوردن زندگی اش کاری با او کرده که حواسش به اطرافش نباشد. به بیان دیگر، لیدا تمرکز ندارد. برای همین کاری مانند پس زدن طره ای که روی پیشانی می افتد و پاک کردن گوشه ی لب ها تمهید باورپذیری برای نشان دادن استرس در شخصیت لیدا نیست.

این حرکت بارها و بارها در طول فیلم تکرار می شود و مانع همذات پنداری تماشاگر با شخصیت لیدا می شود. مثل این است که کرامتی دائما حواسش بوده که باید مویش را کنار بزند و گوشه لب هایش را پاک کند. پاک کردن لب ها به عنوان تیک عصبی در اینجا به «ضدبازی» بدل می شود که نمی دانیم این را باید خواست کارگردان بدانیم یا حرکتی که بازیگر طراحی کرده تا شخصیتی معتاد را به تصویر بکشد. هرگز نخواهیم دانست، اما این را می دانیم که مهتاب کرامتی چه بسا با تکیه ی بیشتر به همان یک جفت چشم می توانست نگرانی بیشتری را به ما منتقل سازد.

فرهاد اصلانی به نقش بابک در «عصر یخ بندان»

استیصال کارتونی

بین نقش های عصر یخ بندان که کمتر به شخصیت نزدیک می شوند و اغلب به تیپ هایی تکراری و کلیشه ای پهلو می زنند، بابک (اصلانی) کم و بیش بُعد و عمقی دارد. مردی که در موقعیت تلخی گرفتار شده، اما نه از بی عرضگی، بلکه از سر دل بستگی، از زدن به دل حقیقت ابا دارد. همانی که ستاره (ساداتی) می گوید: «تو می ترسی مطمئن شی، چون نمی دونی بعدش چی کار بکنی». از این لحاظ، او با مردهایی که در فیلم های مشابه دیده ایم تفاوت می کند.

مردهایی که از فرط غیرت و ناموس پرستی، زن خائن و فاسق کثیف همراهش را می کشند، یا (در نمونه هایی منقرض شده از فیلم فارسی قبل از انقلاب)، از فرط پپگی و بی غیرتی، دست به هیچ کار نمی زنند و اسباب خنده ی تماشاچی می شوند. این بار اما قرار است حس پیچیده ی بابک (آمیزه ای از ضعف، غم، تحقیر، خشم و استیصال) را درک کنیم و به او حق بدهیم نتواند به سادگی تصمیم بگیرد و عمل کند.

اصلانی برای درآوردن این کمپلکس احساسات، مثل همیشه تلاشی ستودنی داشته است. این را در همان سکانس نخست بازی اش- وقتی موقع پیاده شدن از مشانی در جواب سوال «منیر/ لیدا» (کرامتی) که می پرسد: «با چی می ری؟»، خیلی ساده و کوتاه و تیز جواب می دهد: «خر!»- می توان دید. طبعا واکنش اولیه ی مخاطب بعد از شنیدن این کلمه خنده است ،اما کنتراست این حس طنزآمیز با آنچه لحظاتی قبل از او دیده بودیم (تلاشش برای همراه کردن منیر، که در پاسخ فقط با بی اعتنایی و عتاب مواجه شده)، تماشاگر را در این خنده نگه نمی دارد.

این نشان می دهد سکوت بابک نه از سر ضعف، که به خاطر احترام و علاقه و مداراست. وقتی در انتهای همین سکانس ،پشت به دوربین رو به انتهای کوچه دور می شود، باز خستگی و کلافگی را در راه رفتنش احساس می کنیم. در دیگر لحظات فیلم، اصلانی همچنان می کوشد این حس را در بازی اش حفظ کند.

وقتی با شیرین زبانی ساختگی، همسرش را در شب تولد به یک «کیک و چایی» دعوت می کند و هنوز حرفش تمام نشده، لبخند تصنعی اش روی لب می ماسد، وقتی موبایل منیر را بی هدف و سردرگم، بالا و پایین می کند، یا حتی موقعی که کارد بزرگ را از داشبورد ماشین بیرون می کشد تا تهدید به قتلش را به زبان بیاورد، و مخاطب می داند چقدر این ادعا از او درو است. اما حاصل زحمات او در این فیلم، نمونه ی جالبی است از این که چگونه فیلمنامه نویس/ کارگردان می توانند با بازیگوشی های بی مورد در ساختن موقعیت های جزئی و دیالوگ نویسی، یا چندپارگی در لحن و اجرای فیلم، به تلاش های درست بازیگرشان لطمه بزنند.

مثال مهم این آسیب، در دو سکانس انتظار بابک و ستاره در کوچه و بعد، تعقیب منیر و فرید (رادان) دیده می شود. اتمسفر صحنه ها، دیالوگ های شخصیت ها، قاب های انتخابی و... همه، گاه و بی گاه حس کمدی بی دلیلی به شخصیت بابک می دهند که بین بابک قبلی و تماشاگر فاصله می اندازد. بابک شخصیتی کارتونی و خنده دار نیست (که اگر بود، در انتها آن نقشه ی عجیب را برای مچ گیری از همسرش نمی ریخت).

اما این حس کمدی، آن همدلی و همراهی به وجود آمده با بابک را از بین می برد. مثلا نگاه کنید به صحنه ای که فرید و منیر ناگهان از خانه بیرون می آیند و بابک روی صندلی دراز می کشد تا دیده نشود. ما باز می خندیم، اما برخلاف خنده ی بعد از «خر» گفتنش، این بار خنده مان به جای موقعیت، به خود شخصیت است؛ خنده ای که چیزی از آن حس همدلی قبلی باقی نمی گذارد (نظیر همین اتفاق، در صحنه ای که بابک در اتاق خواب دنبال کلید کشو می گردد هم افتاده. زاویه ی دوربین و نمای گرفته شده- حتی اگر برای تاکید روی حس خیانت و تردید بوده باشند- بیشتر روی مضحک بودن موقعیت تاکید می کنند، و تلاش بازیگر برای نمایش فروریختن شخصیت را عقیم می گذارند).

اتفاق های قبل و بعد مخفی شدن بابک در ماشین هم- نظیر کل کل بازیگوشانه ی فرید و منیر سر پیدا کردن جای ماشین، یا دیالوگ های ستاره و بابک (مثل این حرف بابک که «تو منو خوب درک می کنی. خاک تو سر فرهاد!»)، همگی همچنان حس صحنه و بازیگر را از بین می برند. خب البته اصلانی بلد است جوری از «انتظار برای یک لحظه ی خاص» حرف بزند که در کنار خنده، تماشاگر را با ترسش از حقیقت هم رو به رو کند، اما وقتی که چند لحظه بعد، موقع باز شدن در ماشین فرید، تصمیم می گیرد از صحنه فرار کند، از آن حس تلخ و دردناک، تنها ته مایه ی کمدی اش باقی می ماند.

وقتی بابک در سکانس ماقبل پایانی حضورش در فیلم، به منیر اس ام اس می زند و از او می خواهد از زندگی اش بیرون برود، اصلانی همچنان بر مدار اصلی و درست شخصیت حرکت می کند. چهره ای که شکسته و فرو ریخته، اما زور می زند تا جلوی ریختن اشک هایش را بگیرد.

عصاره ای از تمام آن احساس های متفاوت و متضاد پیش گفته. اما نسبت ما با بابک همچنان مشخص نیست؛ اگر بود، باز در سکانس آخر، وقتی با حافظه ی پاک شده و دست و گردن شکسته در ماشین شوهر دخترخاله اش می نشست و فرهاد پُز کادوی جدید ستاره را به او می داد، لبخندی گوشه ی لبمان نمی آمد. زیاد شنیده ایم که فیلمبرداری، تدوین، موسیقی، میزانسن و... توانسته اند به یک بازیگر سینما کمک کنند و حتی ضعف هایش را بپوشانند؛ خب، گاهی خلافش هم اتفاق می افتد.