کارگردان "اقا یوسف": همه‌چيزمان بدون حساب و كتاب است

علي رفيعي بي‌ترديد يكي از مهم‌ترين نام‌هاي چند دهه اخير تئاتر ايران است. او هربار كه نمايشي را روي صحنه آورده تحسين شده، گرچه گاهي منتقداني هم داشته است. اما نام رفيعي از تئاتر ايران جدا شدني نيست. هم او بود كه هواي تازه‌يي به تئاتر بعد از انقلاب ايران دميد و توانست جرياني خاص به راه بيندازد و امروز شاگردان او بهترين‌هاي تئاتر ايران هستند. علي رفيعي اما پس از گذر عمري با تئاتر به سينما آمد و «ماهي‌ها عاشق مي‌شوند» را ساخت. فيلمي كه محبوب بود و خوش‌ساخت و حالا هم «آقايوسف» كه يكي از فيلم‌هاي خوب چندسال اخير است.

کد خبر: ۳۵۳۷۴

تاریخ: ۲۷ مرداد ۱۳۹۰ - ۰۹:۴۰

اعتماد نوشت: علي رفيعي بي‌ترديد يكي از مهم‌ترين نام‌هاي چند دهه اخير تئاتر ايران است. او هربار كه نمايشي را روي صحنه آورده تحسين شده، گرچه گاهي منتقداني هم داشته است. اما نام رفيعي از تئاتر ايران جدا شدني نيست. هم او بود كه هواي تازه‌يي به تئاتر بعد از انقلاب ايران دميد و توانست جرياني خاص به راه بيندازد و امروز شاگردان او بهترين‌هاي تئاتر ايران هستند. علي رفيعي اما پس از گذر عمري با تئاتر به سينما آمد و «ماهي‌ها عاشق مي‌شوند» را ساخت. فيلمي كه محبوب بود و خوش‌ساخت و حالا هم «آقايوسف» كه يكي از فيلم‌هاي خوب چندسال اخير است.

سينماي علي رفيعي از جايي دورتر از دو فيلم سينمايي «ماهي‌ها عاشق مي‌شوند» و «آقا يوسف» شروع مي‌شود. اين سينما از تئاترها شروع شده است با آن تصاوير و صحنه‌ها. رد اين فيلم‌ها را مي‌شود از لابه‌لاي نمايش‌ها پيگيري كرد.

نخستين‌بار است كه اين نكته از طرف مخاطب آثار سينمايي من يا از طرف مصاحبه‌كننده مطرح مي‌شود؛ تا به حال هيچ‌كس به اين نكته توجه نكرده است. به همين خاطر من ناگزير بودم براي توضيح بيشتر و شفاف پرسش‌هايي كه مطرح مي‌شود، درباره اينكه چه شد كه شما از تئاتر به سينما آمدي بگويم من سينمايم را شروع كرده بودم، قبل‌تر و از روي صحنه. خوشحالم كه اين سوال مطرح مي‌شود. مي‌خواهم برگردم به سال‌هاي 50؛ سال 53 كه من بعد از سال‌ها اقامت در فرانسه به ايران برگشتم و در دانشگاه تهران شروع به تدريس كردم. كارگاهي را راه‌اندازي كردم با 12 نفر از دانشجويان و آنتيگونه سوفوكل را دستمايه كار آن كارگاه قرار دادم و آن كارگاه آنقدر متحول پيش رفت كه منجر به اجراي صحنه‌يي آن نمايش شد.

نخستين كسي كه آمد پيش من مرحوم مهرداد فخيمي بود، آمد نمايش را ديد و البته آن زمان من ايشان را از نزديك نمي‌شناختم. گفت: «شما اينجا چكار مي‌كني؟ چرا نمي‌آيي فيلم بسازي؟» گفتم: «چرا من بايد فيلم بسازم؟» گفت به خاطر تصويرهايي كه روي صحنه ساختي و من ديدم. بعدا همين آقاي فخيمي آمد و سه كار ديگر من را كه پي‌درپي در تئاترشهر بين سال‌هاي 55 تا پايان 56 به صحنه رفت، ديد و هر بار اين پيشنهادش را تكرار و مطرح كرد. گفت در كارهايي كه مي‌بينم با دكوپاژهاي سينمايي‌اش، من يك سينماگر را مي‌بينم.

اعتراف مي‌كنم كه در طول آن سال‌ها نه وسوسه و نه گرايشي در من ظهور نكرد كه بخواهم به سينما رو بياورم. آن موقع البته جايگاه سينما همانند آن جايگاه سال‌هاي پس از انقلاب در ايران نبود. بازيگران تئاتر هم دوست نداشتند در سينما يا تلويزيون كار كنند. يك جور كسر شأن بود. در سال‌هاي پس از انقلاب كه من سال‌ها نتوانسته بودم كار كنم؛ بهتر بگويم، امكان و اجازه‌اش داده نمي‌شد. بعد از گذر سال‌هاي طولاني بين 56 تا 72 كه چيزي حدود 15، 16 سال مي‌شود با يك كار به صحنه آمدم به نام «يادگار سال‌هاي شن». وقتي اين نمايش روي صحنه رفت نخستين كسي كه به من پيشنهاد مجدد ساخت يك فيلم سينمايي را داد، آقاي بهشتي مديرعامل وقت بنياد فارابي بود. دعوتم كردند و من پيش‌شان رفتم. اجراهاي تئاتر قبل از انقلاب من را - به عنوان دانشجوي آن زمان- ديده بودند.

با صميميت و اصرار به من پيشنهاد آمدن به سينما را دادند. فيلمنامه‌يي نداشتم، ميل فيلم ساختن به سراغم آمده بود ولي از فيلمنامه‌يي كه ميل به كار داشته باشم محروم بودم. همين گفت‌وگو با آقاي بهشتي كه چند بار هم تكرار شد منجر شد كه من دغدغه نوشتن فيلمنامه پيدا كنم. بعد از «يادگار سال‌هاي شن» و كار ديگري به نام «يك روز خاطره‌انگيز براي دانشمند بزرگ وو» يك فاصله چهار، پنج ساله دوباره نگذاشتند من كار كنم. اما به هر صورت با تغييرات شكل سياسي مملكت و تغيير دولت و روي كار آمدن دولت اصلاحات توانستم بطور مستمر هر سال يك كار روي صحنه ببرم. از آن سال، سالي نبود كه دوستان سينمايي به من پيشنهاد نكنند كه بيا و يك فيلم بساز. تا اينكه دو، سه فيلمنامه نوشتم. اولي «خاك بكر» نام داشت. داستان بسيار زيبايي داشت. آن را نوشتم و به چند تهيه‌كننده ارايه شد، اما چون اين فيلمنامه در محيط روستايي شمال كشور و در يك فصل باراني رخ مي‌داد همه‌شان پرهيز كردند به اين بهانه يا دليل كه اولا تماشاگران ايراني فيلم روستايي دوست ندارند و دوم به خاطر باران‌هاي موسمي فيلمبرداري زياد طول خواهد كشيد و هزينه‌اش بالا خواهد بود و... من آن قصه را همچنان دوست دارم و حتي چندين بار اين دغدغه را پيدا كردم كه در قالب يك رمان كوتاه بنويسم و منتشرش كنم. فيلمنامه‌هاي ديگري نوشتم و زمان گذشت تا حدود شش، هفت سال پيش كه من سرگرم تمرين نمايش «در مصر برف نمي‌بارد» در تئاتر شهر بودم.

مرحوم آقاي سيف‌الله داد و يكي، دو تن از دوستان مشتركمان آمدند در تاريكي سالن؛ آنتراكت شد و ما رفتيم در دفتر آقاي پاكدل - مديريت آن زمان تئاتر شهر- ايشان آمدند و گفتند من آمده‌ام شما را به سينما ببرم. فيلمنامه چه داريد؟ گفتم بين فيلمنامه‌هايم آن كه از همه ناقص‌تر است را بيشتر دوست دارم كار كنم كه همان «ماهي‌ها عاشق مي‌شوند» بود. گفت چرا و گفتم فضا و قصه‌اش را خيلي دوست دارم و از اينگونه صحبت‌ها. تا اينكه بالاخره من از ايشان حدود دو ماه فرصت خواستم تا آن قصه را سر و شكل بدهم و ارايه كنم. گفت‌وگوهايمان در دو، سه ماه ادامه پيدا كرد و ايشان مصمم به تهيه كار شد تا زماني كه بيماري‌شان به وجود آمد و ايشان مجبور به انصراف اجباري شدند و آن كاربه دفتر تهيه‌كننده ديگري ارجاع شد. دغدغه سينما در طول كارهايم همچنان بوده، ضمن اينكه من اصلا در فرانسه از طريق سينما به تئاتر روي آوردم نه بالعكس. من آنجا انتخاب شدم براي نقشي در يك فيلم فرانسوي و از آن طريق وارد مدرسه بازيگري وابسته به تئاتر ملي فرانسه شدم. آنجا دوره سه ساله‌يي را گذراندم و وارد تئاتر ملي فرانسه شدم. چون آرام آرام احساس مي‌كردم بازيگر خوبي نخواهم شد از همان زمان به بازيگري پشت كردم و به كارگرداني روي آوردم.

ولي هدايتگر بسيار خوبي براي بازيگرها هستيد. شيوه بازيگري و نوع تمرين و هدايت شما بر كار بازيگر يكي از بهترين و منحصر به فردترين شيوه‌ها در بازيگري است كه در اين سال‌ها ديده شده است. شما توانستيد شيوه‌يي را رايج كنيد كه امروز در خيلي از اجراهاي روي صحنه ديده مي‌شود. شاگردان شما در كارهاي خودشان با اين شيوه بازيگري پيش مي‌روند. بسياري از بازيگرهاي مهم تئاتر ما پرورش‌شان با شما بوده است.

آن ديگر بر عهده خودشان است. من همه كوشش خودم را كردم تا شيوه‌يي را كه در اينجا كسي صحبتش را هم نكرده بود و آشنايي با آن نداشت، معرفي كنم. از سال‌هاي 54ـ 53 ابتدا در قالب تدريس نظري دانشگاه سعي كردم بياموزم و بعد فهميدم كه آموختن آن شيوه نيازمند تاسيس يك كارگاه است. پس آن كارگاه را كه گفتم تاسيس كردم و تعداد 12 نفر را انتخاب كردم كه بتوانند آن شيوه را درك كنند. شيوه‌يي را آغاز كرديم كه با شيوه مرسوم در ايران متفاوت و حتي متضاد بود و اين شيوه همچنان آن چيزي است كه من در تئاتر جست‌وجو مي‌كنم و متعلق به يك بزرگمرد عرصه تئاتر ابتداي قرن بيستم است ولي آنقدر رويش كار كردم كه حالا مي‌توانم ادعا كنم مال خودم شده است.

بخشي از سوال بعدي‌ام را جواب داديد. در فرانسه به عنوان بازيگر در فيلمي بازي كرديد كه قطعا به صورت ناخودآگاه روي شما براي گرايش به سمت و سوي سينما تاثير داشته است. كمي درباره تاثير تئاتر بر سينماي شما صحبت كنيم. اينكه مي‌دانيم علي رفيعي نقاش و شاعر صحنه است و ايجاز شاعرانه‌يي در آثارتان وجود دارد. اين تاثير در سينما چطور نمود پيدا مي‌كند؟

شايد اگر 10، 15 سال پيش بود، بطور خودآگاه به اين تاثير فكر مي‌كردم و بعد سراغ سينما مي‌رفتم. اما حالا در من جاري است و جزء لاينفك ذهن و روح من شده است. اينها كه مي‌گوييد بطور ناخودآگاه در من شكل مي‌گيرد و به من ديكته مي‌شود. اتفاقا آن شيوه كه – بايد اسم ببرم- متعلق به يك بزرگمرد تئاتري روسيه است به نام «ميرهولد» كه تاثير بسزايي روي فيلمسازان روسيه و از همه مهم‌تر آيزنشتاين و ورتوف مي‌گذارد. يعني ميرهولد و سينما كه چند كتاب هم درباره‌ اين موضوع چاپ شده است. او ابتدا تاثيرش را روي سينماگران روسيه گذاشته و بعد سينماگران جهان. اين تاثير در خيلي چيزها ناخودآگاه جاري است. در كارگرداني من، در نوع برخورد با بازيگر و نوع پرداخت فضاي صحنه. البته شيوه بازيگري تئاتري ميرهولد براي هر نوع سينمايي مقبول نمي‌افتد. چون آن رئاليسم كه در سينما جاري و غالب است در شيوه ميرهولد نه تنها وجود ندارد بلكه بي‌معناست. او از هر نوع رئاليسمي در اجراهاي صحنه‌يي‌اش پرهيز مي‌كند. بنابراين متد بازيگري او به درد هر سينمايي نمي‌خورد. يا بگويم به درد 90 درصد سينماي امروز جهان نمي‌خورد. اما انديشه‌اش كه همان ايجاز سينما است چرا؛ اين همان راهي است كه بايد با استفاده از آن به سراغ سينما رفت، تاثيري كه از انواع هنرهاي تجسمي و نمايشي گرفته مي‌شود. من سعي مي‌كنم بطور آگاهانه از تئاتر هيچ‌چيز به سينما نبرم. اما آنچه از تئاتر بيش از هر عامل ديگر ياري‌دهنده من است نزديك شدن به بازيگر و آماده كردن آن سكانس يا پلان است كه قرار است بگيرم. من و بازيگر - كه اگر بازيگر خوبي باشد و از درك و ذهن و جسم درست يك بازيگر استاندارد برخوردار باشد- در سريع‌ترين زمان به نقش مي‌رسيم. اين به يمن تجربه‌هاي طولاني تئاتري من است. هر بار از آقاي محمود كلاري به عنوان مدير فيلمبرداري فيلم «ماهي‌ها عاشق مي‌شوند» يا آقاي آلادپوش در فيلم «آقا يوسف» مي‌پرسيدم براي پلاني كه مي‌خواهيم بگيريم به لحاظ نور و آماده‌سازي و... چقدر وقت لازم دارند، من نيمي از آن وقت را براي آماده كردن بازيگر و تمرين ميزانسن آن صحنه نياز داشتم. با اين شيوه هم ميزانسن سينمايي به سرعت به دست مي‌آيد و هم نزديك شدن به نقش.

آن ايجاز كه گفتيم هم در «ماهي‌ها عاشق مي‌شوند» وجود داشت و هم در «آقا يوسف». مثل همان پلان آخر كه آقا يوسف خيلي غريبانه نگاه مي‌كند و در كادر دوربين در خياباني كه ما او را از پشت مي‌بينيم دور مي‌شود. به‌نظرم دليل عمده تاثيري كه فيلم بر مخاطب مي‌گذارد همين ميزانسن‌هاي دقيق و درست آن است. ما در خيلي از فيلم‌ها مي‌بينيم كه حتي حركت‌هاي درستي چه درباره دوربين و چه درباره بازيگران وجود ندارد و مقصر آن هم كارگردان است و بازيگر هم مقصر اصلي نيست چون كل ماجرا را نمي‌بيند و در يك امتداد حركت مي‌كند. در «آقا يوسف» و «ماهي‌ها عاشق مي‌شوند» با آنكه ميزانسن‌ها بشدت غيرتئاتري و كاملا سينمايي است، كاملا مخاطب را همراهي مي‌كند و همه‌چيز درست است. آيا مي‌شود ميزانسن‌هايي كه در صحنه براي بازيگران و كل صحنه طراحي مي‌شود تئاتري باشد؟ مثلا در فيلم‌هاي آقاي بيضايي كه انديشه تئاتري‌اش را با خود در سينما حمل مي‌كند، ميزانسن‌ها در بعضي سكانس‌هاي مشهور فيلم‌هاي او بشدت يادآور صحنه تئاتر است و شبيه به آن چيزي مي‌شود كه بيضايي در صحنه تئاتر مي‌سازد. براي مثال سكانس پاياني فيلم «مسافران» يا آنجا كه مردگان وارد مجلس ختم مي‌شوند.

اين تصميم كارگردان است كه تا چه اندازه نياز به رنگ و بوي تئاتر را در فيلمش احساس مي‌كند. اين كاملا برعهده كارگردان است و هيچ كس حق ندارد بر او عيب و ايراد بگيرد. به نظرم اين جهل و ايراد است كه بخواهيم تقسيم‌بندي كنيم و بگوييم در سينما جايي براي اينگونه ميزانسن‌ها نيست. فقط در اينجا اينگونه صحبت‌ها مي‌شود كه ميزانسن ايشان تئاتري است يا غيرتئاتري. اين حرف يعني چه؟ اگر فيلم نياز به نمايشي بودن داشته باشد چرا كه نباشد؟ از فدريكو فليني تئاتري‌تر در سينما داشتيم؟ همه‌چيز بر پايه سنت تئاتري و اپرايي است. اين خط‌كشي‌ها را من نمي‌توانم بپذيرم. نمونه البته خيلي زياد است. بونوئل، برگمن و خيلي‌هاي ديگر هم اينگونه‌اند، منتها نوع رئاليسمي كه در آثار روزمره و قصه‌هاي روزمره جاري است كمتر مي‌تواند از ميزانسن‌هاي تئاتري ياري بگيرد و اين آگاهي را هر كارگرداني بايد داشته باشد.

باز به تاثير تئاتر بر سينمايتان برمي‌گردم و مي‌خواهم به نكته‌يي اشاره كنم؛ شما هميشه در تئاتر بحثي داريد به عنوان مراقبت از بازيگر. در سينما هم همين شيوه را دنبال مي‌كنيد؟

دقيقا. مراقبت از بازيگر، احترام به بازيگر، استفاده از توان‌هاي پنهان بازيگر و از برخي عناصر ديگر صحنه؛ از همه اينها مي‌شود در سينما استفاده كرد. فقط نوع و سبك آن فيلم به ما ديكته مي‌كند كه چه ميزان از ترفندهاي تئاتري بهره‌گيري كنيم. رئاليسم شاعرانه آثار چخوف بشدت سينمايي است و از يك رئاليسم روزمره برخوردار است، در عين حال شاعرانه است. كدام اثري اصلا مي‌تواند شاعرانه نباشد؛ كه در آن‌صورت بسياري از تاثيرش را از دست مي‌دهد. جنس آثار ايبسن هم از همان رئاليسمي برخوردار است كه مي‌تواند سينمايي باشد‌. اگر از صحنه‌هايي كه آثار چخوف، ايبسن و تورگنيف كه به درستي و با درايت روي صحنه آمده باشند فيلمبرداري كنيد، با فيلمبرداري از يك سناريو با دكوپاژهاي سينمايي تفاوتي ندارد جز آنكه آنها شاعرانه‌تر و زيباترند. مي‌خواهم نتيجه بگيرم كه هر سبك تئاتري به درد استفاده در هر سبك سينمايي نمي‌خورد. ولي شيوه‌هايي در تئاتر هست كه مي‌تواند كاربرد بسياري در سينما داشته باشد.

با اين بحث‌هايي كه شد به نظرم نمي‌توان به دنبال تفاوت‌ها و شباهت‌هاي فيلم‌ها و تئاترهاي آقاي رفيعي بود. نكته‌يي كه وجود دارد انديشه آقاي رفيعي در تئاترهايشان است كه در سينما هم وجود دارد و از مولف جدا نشدني است و نمي‌توان آن را كنار گذاشت. نكته ديگر زيبايي‌شناسي است و نوع نگاه به صحنه - چه در فيلم و چه در تئاتر - كه كاملا منحصر به علي رفيعي است. كمي درباره اين زيبايي‌شناسي صحبت كنيد. آنچه بيش از همه براي شما مهم به‌نظر مي‌رسد رنگ است. در «ماهي‌ها عاشق مي‌شوند» بيشترين چيزي كه به چشم مي‌آمد و در خاطر مانده رنگ است و در «آقا يوسف» هم به همين شكل. ما زيباترين پلان‌هاي تهران را مي‌بينيم، با رنگ‌هاي چشمگير، شايد تا به حال تهراني چنين نديده باشيم. در خانه‌هايي كه آقا يوسف كار مي‌كند هم همينطور، چيدمان مبل‌ها و رنگ غالب قرمز كه همه جاي فيلم هست. انگار يادآوري مي‌كند به جامعه‌يي كه رنگ را فراموش كرده است.

رنگ، رنگ‌آميزي و كاربرد و زبان رنگ در تعدد و گوناگوني رنگ‌هاي مختلف نيست. شما وقتي خوب به اين دو فيلم توجه كنيد با وجود تفاوت‌هاي مختلف هر دو فيلم از دو رنگ بيشتر استفاده نشده است؛ آبي و قرمز. ولي كمپوزيسيون (يا ترجمه فارسي‌اش – كه خيلي رسا نيست – تركيب‌بندي) اين دو رنگ و چگونه كنار هم قرار گرفتن آنها در ارتباط با فضا، مكان، اشيا و شخصيت‌ها به ما تصور دنيايي از رنگ‌ها را مي‌دهد. انگار رنگين‌كماني از رنگ خلق كرديم. در حالي‌كه دو رنگ بيشتر نيست. اين را حتي مي‌توانم در نمايش‌هايم مثال بزنم كه حتي يك رنگ هم بيشتر نداشته اما به دليل نوساناتي كه در آن يك رنگ ايجاد كردم يا لكه‌يي از رنگ ديگر را آوردم، رنگين به‌نظر رسيد. نخستين كارم «آنتيگون» تمام چوب دكور صحنه و لباس‌ها همه رنگ نارگيل بودند. چون لباس‌ها از الياف نارگيل بود و رنگ چوب هم همينطور. دومين كارم «خاطرات و كابوس‌هاي يك جامه‌دار» فقط سفيد بود و فقط رنگ‌هايي به صحنه مي‌آمد كه انگار رنگ قرمز را روي صحنه مي‌افشاند. در «پاي ديوار شهر» همه‌چيز كاملا قهوه‌يي بود، در «جنايت و مكافات» هم همينطور. با وجود اين، همه رنگي انگار روي صحنه وجود دارد. در نمايش «عروسي خون» همه‌چيز سياه بود منتها چند تناليته مختلف از رنگ سياه. فقط گاهي دستمال قرمزي از كتي بيرون مي‌آمد يا خدمتكاري كه با پر قرمزي خاك‌ها را از روي وسايل خانه مي‌گرفت. اما همين تك‌رنگ‌هاي لحظه‌يي انگار انفجاري از نور بود. يا سيب قرمزي كه مادر براي فرزندش پرت مي‌كند موقع رفتن به تاكستان. مساله اصلي گوناگوني و تنوع رنگ‌ها نيست. مساله تركيب‌بندي رنگ‌هاست كه اگر درست باشد شما با يك رنگ مي‌توانيد رنگ‌آميزي كنيد. فيلم «روكو و برادرانش» ساخته ويسكونتي سياه و سفيد است ولي آنقدر ويسكونتي تركيب‌بندي زيبايي از آدم‌ها در صحنه دارد كه شما را به ياد نقاشان كلاسيك مي‌اندازد. اتفاقا برخلاف تصور، من زياد از رنگ استفاده نمي‌كنم؛ تنها دو رنگ دارم. الان شما آثار نقاشي حسين احمدي‌نسب را ببينيد، او هم از آبي و قرمز استفاده مي‌كند ولي شما باور نمي‌كنيد كه تنها همين رنگ‌هاست. براي من مطلقا استفاده از رنگ براي دكوراتيو كردن صحنه نيست. منظور معرفي بهتر و بيشتر شخصيت است. رنگي كه شما به تن داريد بخشي از شخصيت شما است. رنگ مبين درونيات آدم است. به همه اين دلايل رنگ و تركيب‌بندي رنگ برايم بسيار اهميت دارد.

نكته مهمي كه در فيلم وجود دارد بحث نسل‌هاست كه در «ماهي‌ها عاشق مي‌شوند» هم هست، اينجا در «آقا يوسف» پررنگ‌تر به چشم مي‌خورد؛ بحث پدرها و دخترها است. اين نسل‌ها كه در مقابل هم هستند – نه به معني تضاد، صرفا رويارويي و حضور - و اينكه با هم تفاوت دارند. آقا يوسف براي برقراري ارتباط تلاش مي‌كند ولي نمي‌تواند، دختر هم نمي‌تواند. انگار راه برقراري ارتباط بسته است. اين موضوع چقدر برايتان مهم است؟ به‌نظر مي‌رسد نقطه اساسي اتكا براي شما در سينما مساله نسل‌ها و تفاوت آنهاست.

اختلاف نسل جوان امروز با نسل پدران و مادران به غايت عميق‌تر و ژرف‌تر از اختلاف نسل جوان دوران ما با پدران و مادرانمان است. آن موقع اين همه وسايل ارتباط جمعي وجود نداشت. اين همه آدم‌ها به هم نزديك نبودند يا نمي‌توانستند نزديك شوند و آخرين اطلاعات از يك رويداد در هر جاي جهان همزمان به گوش و چشم ما در نقطه ديگر جهان نمي‌رسيد. اين سرعت شگفت‌آور انتقال اطلاعات به كمك تصاوير و عناصر ديگر است كه نسل جوان با آنها بيشتر ارتباط دارد تا نسل ما كه به سختي به سراغ كامپيوتر و فيس‌بوك و... مي‌رود. اين شكاف عميق در همه شؤون وجود دارد. اين شكاف دلهره‌آور است. چون نسل جوان ناگزير است خط‌مشي زندگي خود را متفاوت با پدر و مادرش انتخاب كند. چون من جوان 20 ساله 50 سال پيش با پدر و مادرم خيلي تفاوت نداشتيم، چون زندگي‌مان اين همه گوناگوني حوادث و رويدادها را نداشت.

مردم يك روستا پير و جوان يك جور و يك رنگ زندگي مي‌كنند. زندگي 50 سال پيش هم يك جور شبيه زندگي ايلاتي – عشايري بود ولي حالا سرعت رويدادها و حوادث چنان است كه بشر به آنها نمي‌رسد و به نسبت همان سرعت، تضاد و شكاف و اختلاف سليقه بين نسل‌ها بيشتر مي‌شود و چون اين اختلاف مي‌تواند به تضاد و مرافعه منتهي شود خود به خود پنهان‌كاري و دروغ را به وجود مي‌آورد. به محض اينكه انساني، چه جوان و چه پير بخواهد به دروغ و پنهان‌كاري روي بياورد خودش را منزوي مي‌كند. مضمون اصلي «آقا يوسف» مضمون تنهايي انسان است. اين تنهايي ناشي از همان شكاف و بي‌ارتباطي و دروغ است. دروغي كه رعنا به دليلي به پدرش مي‌گويد و پدر به رعنا به دليلي ديگر. در حالي‌كه آقا يوسف پدري است رئوف، مهربان و فاقد خشونت.

اتفاقا به نسبت آدم‌هاي ديگر فكر بازتري دارد. يك سكانس مهم فيلم به نظرم سكانس قهوه‌خانه است و آنجا كه خبر روزنامه را مي‌خوانند. خبر اين است كه پدري كنار حوض سر دخترش را گوش تا گوش بريده؛ قهوه‌چي كه مي‌خواهد چايي را بگذارد مي‌گويد حتما دليلي داشته و آقا يوسف آنجا جواب اين جماعت را مي‌دهد: «معلوم نيست شما چي در سرتان مي‌گذرد. ديوانه‌ايد اصلا.» آنجا نمايش يك مرد عاقل است كه راهكار دارد و مي‌تواند فكر كند. اما يك جا آنقدر تنها مي‌شود كه درمانده است. خودش برخلاف اخلاقيات و اصولش دستش را روي دخترش كه عاشقانه دوستش دارد بلند مي‌كند. به هر حال آقا يوسف نماينده قشري از مردم طبقه متوسط است كه مي‌تواند وارد ديالوگ و گفت‌وگو شود و خودش را از تنهايي دربياورد.

جوان‌ها در اداره امور مملكت كمترين سهم و نقشي ندارند. انگار يك عده آدم بالاي 60 سال براي نسل جوان تصميم مي‌گيرند. براي همه امورات و شؤونات زندگي‌شان. مشاركت از طرف نسل جوان در امور وجود ندارد؛ نه مشاركت و نه مشاورت. جوان امروز نه چيزي را به خودش مربوط مي‌داند و نه خودش را در چيزي سهيم مي‌داند. انگار نسل نفرين شده‌يي است كه بايد در انزواي خودش زندگي كند. آنها كه دستشان مي‌رسد به مهاجرت فكر مي‌كنند و آنكه از زرنگي‌هايي برخوردار است مي‌خواهد هرچه زودتر به پول برسد. هر كسي مي‌خواهد براي تنازع بقايش جوري گليم خودش را از آب بيرون بكشد. همين كوشش براي رفتن و ماندن و به پول رسيدن خود به خود خشونتي را در جامعه ايجاد مي‌كند. نسل جوان ما انرژي بزرگ و بي‌نظير مملكت ما است. اشتباه است كه به آنها بها ندهيم. اشتباه است كه آنها را فراموش كنيم و بخواهيم فقط ديدگاه‌هاي خودمان را به آنها ديكته كنيم. نكته ديگري هم در ميان است و آن اينكه احساس عشق پدر و مادر به فرزند با يك جور حس مالكيت همراه است. انگار اين جوان به مثابه يك شيء مال پدر و مادرش است. اين شيئيت دادن به نسل جوان هم يك ضايعه است. من سعي مي‌كنم به همه اينها نگاه داشته باشم ولي نمي‌توانم همه را در يك قصه يا يك فيلم يا يك نمايش داشته باشم. ولي چون حساسيت بالايي نسبت به مسائل جامعه‌شناسي دارم و هميشه دغدغه‌ام بوده – نه به اين دليل كه تحصيلاتش را دارم بلكه به دليل باوري كه به اين امر دارم – فكر مي‌كنم كه سينما و ادبيات و تئاتر ما بايد توجه خيلي بيشتر و عميق‌تري به اين قضيه داشته باشند.

در «ماهي‌ها عاشق مي‌شوند» اين نگاه مادرانه است كه سعي مي‌كند فضا را حفظ و تلطيف كند و در «آقا يوسف» اين نگاه كاملا پدرانه است.

دقيقا همينطور است ولي من خيلي ناخودآگاه به آن رسيدم و به هيچ عنوان خودآگاه نبوده است.

چرا در «آقا يوسف» مادر حضور كمرنگي دارد و بيشتر به عنوان يك بازدارنده ارتباط عاطفي ديده مي‌شود. همسر جباري كه از او جدا شده در شكل‌گيري ارتباط مجدد و حتي يك ديدار كوتاه دخترش با جباري به شكلي راديكال بازدارنده است. اين مساله هم در بحث تفاوت نسل‌ها جاي مي‌گيرد؟

نه، اين ديگر برمي‌گردد به مساله نوع نگاه دو پدر با دو خلق و خوي متفاوت نسبت به فرزندشان. همانقدر كه آقا يوسف اهل صلح و سازش است و برايش غير قابل تصور است كه بيايد يقه دخترش را بگيرد كه چه كاري داري مي‌كني و فقط به لاك خودش مي‌رود - كاري كه دقيقا پدر خود من مي‌كرد و هر وقت ما مي‌ديديم كه بابا ساكت است و در خودش فرو رفته است، مي‌فهميديم كه يكي از ما اشتباهي كرده - و سكوت را انتخاب مي‌كند. جباري نقطه مقابل اوست و دستش فوري بالا مي‌رود و اهل خشونت است، اهل نسق گرفتن از زن و بچه است. نتيجه هم اينكه 10 سال است از زن و بچه‌اش دور افتاده است. اما همين دوري هم او را به فلسفه‌يي رسانده كه يوسف آن را ندارد. يوسف بعد از حادثه و بعد از آن پيام تلفن در خانه دكتر آن فلسفه را به دست مي‌آورد. او اين معرفت را از طريق نگاه دقيق‌تري به رويدادهاي درون خانواده‌ها به دست مي‌آورد؛ انگار به قول اهل عرفان مرحله گذرانده. مراحلي مثل رفتار آن بچه‌ها با پدرشان، محبت آن پسر به پدرش و حتي آن خانواده ارمني. اينها گوش و چشم آقا يوسف را باز مي‌كند. او نياز دارد كه اين مراحل را بگذراند. اما جباري خيلي تنهاست و از اين طريق به اين معرفت دست پيدا كرده است. مي‌گويد كه ديگر چهره يكي از مسافرانم را هم نمي‌توانم به ياد بياورم. همين‌ها موجب مي‌شود كه آن كسي كه به خاطر محبت و نظارت خودش فكر مي‌كند دخترش را فراچنگ خود دارد، در آخر دخترش را ازدست مي‌دهد و ديگري كه فكر مي‌كند دخترش را سال‌هاست از دست داده، او را به دست مي‌آورد. اين برايم خيلي اهميت داشت كه دو دوست با دو كردار و رفتار متفاوت، يكي فرزندش را به دست مي‌آورد و يكي از دست مي‌دهد.

گاهي فيلمنامه از بعضي وقايع به سرعت مي‌گذرد، مثل ماجراي شيرين در انتهاي فيلم. شيرين مثل يك «فم فتال» در همه جا حضور دارد و چيز زيادي هم درباره‌اش روشن نمي‌شود و ما هم از زاويه آقا يوسف او را مي‌بينيم. احساس مي‌كنم انگار فيلم عمدا اين كار را مي‌كند و خيلي در داستان‌ها ورود پيدا نمي‌كند. اما درباره شيرين به نظر مي‌رسد خيلي فراتر از حد مي‌رود. چرا رعنا واكنشي به حضور شيرين در ماشين دكتر نشان نمي‌دهد؟ ادامه ندادن برخي ماجراها و روشن نشدن آنها عمدي است يا نه؟

درباره آنچه مربوط به شيرين است مي‌توانم بگويم كه طرح من به يك دليل كاملا مشخص كه خواهم گفت با شكست در فيلمنامه مواجه شد. چون تا قبل از اينكه من خانم لادن مستوفي را بشناسم، شيرين دختري بود از آشناهاي دكتر و رقيب رعنا و بعد هم مي‌رفت دنبال كار خودش. وقتي لادن مستوفي به دفتر آمد و من با ايشان روبرو شدم و گفت‌وگو كردم احساس كردم كه اين تشخص خانم مستوفي و اين حضور ايشان مرا ناخودآگاه ملزم مي‌كند كه رويكرد ديگري به شخصيت شيرين داشته باشم و بخواهم از اين تشخص بيشتر نصيب فيلم كنم. به يكباره آن زن قرمزپوش در ميدان فردوسي يادم آمد كه سال‌ها پيش وقتي 18 ساله بودم او را مي‌ديدم و طي چهار، پنج ماهي كه در تهران بودم با كنجكاوي سعي كرده بودم داستانش را بفهمم و بعد از آن هم هر بار به تهران مي‌آمدم سعي مي‌كردم از ميدان فردوسي بگذرم، تا اينكه بالاخره ايشان فوت كرد. هميشه برايم زني اسطوره‌يي و افسانه‌يي بود كه مي‌گفتم كاش بتوانم فيلمي از او تهيه كنم. به اين فكر كردم كه بيايم شيرين را به شخصيتي تبديل كنم كه اتفاقا برعكس قول شما «فم فتال» نيست، بلكه زني است كه مراحلي را گذرانده و عشق را مي‌شناسد. او به نوعي در قصه ما منادي عشق است. انگار مي‌آيد و از اين جنگ ميان نسل‌ها گره‌گشايي مي‌كند بدون آنكه خودش را نشان دهد. انگار اوست كه به ياري رعنا آمده و مي‌خواهد از رعنا كه مي‌داند دختر پاكي است جلوي هر اتهامي دفاع كند. مالكيت آن وسايل را گردن مي‌گيرد و بعد كه آقا يوسف خوشحال مي‌رود آنها را در سطل زباله مي‌اندازد. فكر مي‌كنم اين مساله براي همه تماشاگران روشن نيست. انديشه من به دو دليل از يك نقصان برخوردار است. اول اينكه يك پلان در تدوين ناگزير كنار گذاشته شد و الان دارم غبطه مي‌خورم كه آن پلان حذف شد. پلان اين بود كه بعد از اين ماجراي سطل زباله، سوار تاكسي مي‌شود و راننده جباري است. جباري مي‌گويد كجا خانم و او مي‌گويد ميدان فردوسي. يعني كارش را انجام داد و رفت. دوم اينكه اين فكر پيش از شروع فيلمبرداري به ذهن من متبادر نشد و در حين فيلمبرداري سعي مي‌كردم كارهايي بكنم. اگر از ابتدا به اين انديشيده شده بود اين فكر پخته شده بود و حتما درمي‌آمد.

آن ايده آخر هم كه چاقو را احتمالا شيرين به دكتر زده، ماجرا را پيچيده‌تر مي‌كند.

بله. نياز بود اين ابهام باشد. من هميشه بين سياه و سفيد، بين ظلمت و روشنايي يك طيف خاكستري قايلم. دوست نداشتم جباري ناگهان تبديل شود به يك آدم سياه. آن دختر هم مي‌توانسته زده باشد. خود جباري هم در زندان مي‌گويد من نمي‌دانم چرا اينجا هستم. بيشتر تماشاگرها دوست ندارند تكليف‌ها روشن نشود، ولي من ترجيح مي‌دهم نتيجه‌گيري نكنم.

پايان فيلم هم كه يك پايان باز است و چيزي مشخص نمي‌شود.

مي‌شود حدس زد. فيلم طوري تمام مي‌شود كه رعنا خوشبخت شد، يا سياه بخت شد.

البته پرسشي را هم همراه خودش مي‌آورد كه آيا حق با آقا يوسف است يا با رعنا.

تماشاگران خارجي كه فيلم را ديدند گفتند هر دو حق دارند. از ديدگاه خودشان هر دو حق دارند.

براي كار بعدي فيلمنامه‌يي در نظر داريد؟

چند فيلمنامه دارم كه بعضي‌ از آنها را ديگر دلم نمي‌خواهد بسازم. انگار براي خودم تاريخ مصرفشان گذشته. برخي‌شان هنوز تازگي‌شان را حفظ كرده‌اند و اتفاقا كم‌هزينه‌ترين‌ها هستند. دو تا هست كه دوست دارم بسازم و يك طرح هم دارم كه هر روز مطلع مي‌شوم كه مدام دارند با آن دشمني مي‌كنند. من دوست دارم اين مطلب درج شود كه آقاي گرداننده برنامه هفت دو نفري را كه دوست دارند سر به تن اين فيلم نباشد، مي‌آورد و از اين حداقل ظرافت برخوردار نيست كه يك موافق و يك مخالف را بياورد. مگر اينكه بگويند اين فيلم يك موافق در اين مملكت ندارد. مي‌خواهيد اين فيلم را ارزيابي كنيد دو جنس متفاوت را بياوريد نه اينكه يكي بگويد و ديگري تاييد كند. همه‌چيزمان بدون حساب و كتاب است. سينمايمان، نقدمان، سياست و فرهنگمان.