وودي آلن: تجربه‌گراي بزرگ سينما

توهم شيرين هنر

مايكل نيوتن / ترجمه اميرحسين جلالي

کد خبر: ۵۳۴۸۰

تاریخ: ۰۴ اسفند ۱۳۹۰ - ۱۰:۱۶

تامس هابز معتقد بود هر خنده‌اي به يك تحقيرشدگي ناگهاني بستگي دارد، چيزي شبيه به برتري‌اي كه انسان، وقتي يك نفر ديگر پايش روي پوست موز مي‌رود و زمين مي‌خورد از رخ ندادن اين اتفاق در مورد خودش احساس مي‌كند. وقتي كسي مي‌خندد دندان‌هايش نمايان مي‌شود. اين هشداري است خطاب به كساني كه براي جلوگيري از ظاهر شدن خنده‌شان از گيره دندان استفاده مي‌كنند. به اين ترتيب بايد پرسيد چه كسي است كه دلش نخواهد تحقير را از خود دور كند؟ ظاهرا اين كاري است كه كسي به وودي آلن نياموخته است.
در كنار آلفرد هيچكاك، آلن يكي از پذيرفتني‌ترين كارگردانان تاريخ سينماست. در 1984 ويژه‌نامه‌اي (در گاردين) منتشر شد كه به روياهاي هواداران اين هنرمند تقديم شد. دوست داشتن فيلم‌هاي اوليه آلن به‌مثابه دوست داشتن خود اوست؛ فيلمسازي كه رابطه و نزديكي خاص او با تماشاگرانش از موقعيت او به عنوان يك كمدين بداهه‌پرداز سرچشمه مي‌گيرد. اين فيلم‌ها در حقيقت موفق مي‌شوند تصوير فيلم برجسته او يعني «آني هال» (1977) را نزد تماشاگران حفظ كنند؛ فيلمي كه در ايجاد نوعي نزديكي دروغين به تماشاگر همان كاري را مي‌كند كه فيلمي چون «الفي» مي‌كند.
اين فيلم‌ها هيچ نوع نزديكي و شباهتي به جوك ندارند و آلن اين موضوع را به خوبي مي‌داند و حتي آن را در «آني هال» دراماتيزه مي‌كند و راهي را نشان مي‌دهد كه به وسيله آن مي‌شود از طريق جوك نوعي حس علاقه‌مندي نسبت به يك شخص ديگر ايجاد كرد. جوك‌ها –صرف‌نظر از اينكه تو بهشان بخندي يا نه – مستلزم پاسخ‌اند. به عنوان مثال صحنه‌اي از فيلم هست كه در آن آلوي سينگر (وودي آلن) سعي مي‌كند تجربه پر از خنده‌اي كه روزي هنگام صيد صدف‌هاي دريايي با آني هال (دايان كيتون) داشته را با زني ديگر تكرار كند. ما به عنوان يك تماشاگر مي‌توانيم به اين صحنه بخنديم يا نخنديم، ولي حتي اگر نخنديم آنچه در خطر مي‌افتد، تنها حس طرفداري ما از فيلم و كارگردانش نخواهد بود.
در دهه 70 كه مي‌شود آن را دهه مرثيه‌سرايي بر «فرهنگ خودشيفتگي» هم ناميد، كريستوفر لش از جمله در رابطه با شيوه آلن در شوخي‌هاي بداهه‌پردازانه‌اش اظهار نگراني مي‌كند و به اينكه آلن در اين دوران از شوخي به عنوان حربه‌اي عليه جديت استفاده مي‌كند، معترض است. حالا اين شيوه كار تشديد هم شده است: نوعي حمله پيش‌دستانه به تظاهرات رفتاري اشخاص. اما اينجا تناقضي فاحش وجود دارد كه همانا مهيا شدن يا نشدن شرايط درست ديدن است.
به همه اين دلايل مي‌توان اين گزاره كه فيلم‌هاي آلن نوعي اتوبيوگرافي‌اند را تاييد كرد. البته مردي كه روي پرده است هميشه يك پرسوناست، اما محصول نهايي را مي‌توان قطعاتي از پازل يك اعتراف دانست: در «آني هال» آلن و كيتون درگير يك رابطه عشقي‌اند (درحقيقت نام اصلي كيتون دايان هال است) و در «روزهاي راديو» (1987) كه در ظاهر داستاني جنگي را روايت مي‌كند آلن با نقشي كه براي خود نوشته بازهم نوعي داستان خودسرگذشت‌نامه‌اي مي‌آفريند كه آشكارا روياپردازانه است. به اين ترتيب براي من به عنوان مخاطب بزرگسال دهه1980 فيلم‌هاي آلن بيشتر گشودن دري به سوي سفسطه‌گرايي است، شايد ملغمه‌اي از نمايش بيرون شام خوردن، روابط عاشقانه و فرهنگ مصرف‌گرايي و نه نگاهي به شكست به عنوان مقوله‌اي جذاب همچون «مرد سوم». به عنوان يك تجربه شخصي براي من اولين باري كه راجع به مراجعه يك نفر به روانكاو چيزي شنيدم از طريق فيلم‌هاي آلن بود؛ فيلمي چون «عشق و مرگ»‌(1975) مرا در جايگاه يك نوجوان قرار داد كه در حال كشف رمان‌هاي عظيم روسي و علاقه‌مند شدن به آنها و روابط عاشقانه مندرج در آنهاست و اهميت اين ماجرا وقتي بيشتر مشخص مي‌شود كه يادآوري كنم اينها چيزهايي نبودند كه محيط آن روز اطراف من اجازه شناخت‌شان را بدهد. در «هانا و خواهرانش» (1986) ديگر يافتن ردپاي عينيت‌گرايي براي من دشوار مي‌شود و فيلم همچون تجربه‌اي شخصي مرا درگير حالي مي‌كند كه ديگران آن را شگفتي مي‌نامند.
در آن دوران آلن از اينكه احساس مي‌كرد كارهايش به جايگاه‌هاي برتر سينما نرسيده‌اند و او نتوانسته دنباله‌روهایی براي هنرش پديد آورد، ناراحت بود. در صورتي كه اين ادعا درست باشد او مي‌توانست خود را با اين ايده تسلي ‌بخشد كه فيلم‌هاي او وارد جريان زندگي مردم شده‌اند. در خوشبينانه‌ترين نگاه شايد فقط تعداد اندكي از ما در زندگي شانس مواجهه با لحظات اسكورسيزي‌وار يا شخصيت‌هاي كاپولاگونه را داشته باشيم، اما چه كسي است كه لااقل يك بار، حتي خيلي كوتاه، خود را در وضعيتي مشابه وضعيت يكي از شخصيت‌هاي آثار آلن نديده باشد؟ اما آلن حتي در آن زمان هم كه مشغول كار بود، هنرمندي متعلق به دوران كهن و بيرون از زمان حال به شمار مي‌رفت كه در مقابل بي‌بند و باري معاصر بهت‌زده مي‌شد. چنان كه او در آغاز 40سالگي «آني هال»ي را مي‌سازد كه موسيقي آن را بكت و دوك الينگتون تشكيل مي‌دهند و نه جيمي هندريكس و ايگلز. در دوران رونق قهرمان‌هاي خوش‌تيپ و آوانگارد، آنچه آلن به مخاطبان عرضه مي‌كند، يك قهرمان رومانتيك به شدت دوست‌نداشتني است؛ قهرماني كه هم كچل است و هم با عينك، قيافه‌اي رقت‌انگيز يافته است. با چنين قهرماني است كه آلن در برابر شمايل آل پاچينو به پا مي‌خيزد. پارادايم غالب زمانه ضدقهرمان‌هايي بودند داراي عصيانگري‌هاي سركوب‌شده؛ به اين معنا آلن بزرگ‌ترين شورشي هاليوود است، چه اينكه او راهي را براي مرد بودن پيشنهاد مي‌كند كه كاملا برخلاف شكل معمول مردهاي هاليوودي چون رابرت دونيرو يا جك نيكلسون است. مثلا شما با دو نوع رانندگي طرف هستيد: يكي رانندگي جين هاكمن با آن حركات و فريادها در خيابان يك‌طرفه كه در فيلم «ارتباط فرانسوي» ديده مي‌شود و ديگري جايي كه در فيلم «دني رز برادوي» (1984) آلن در نقش مردي مريض كه در محيطي مكانيكي محصور شده مي‌كوشد با اتومبيلش از منهتن خارج شود. در يك نگاه كلي هردو مدل مورد اشاره از دل فيلم‌هاي قديمي سر برآورده‌اند، اولي از مردهاي سرسخت فيلم‌های وسترن‌ يا نوآر و دومي كه توسط آلن بازي مي‌شود از دل دنياي كمديني همچون باب هوپ. آلن مرد جذابي بود (البته نه داراي سماجت سريش‌وار و كليشه‌اي چنين مرداني)، مردي حساس، مبادي آداب و از همه اينها مهم‌تر، بامزه و بي‌نهايت مشتاق. به اين ترتيب يكي از مهم‌ترين ارمغان‌هاي آلن براي سينما را مي‌توان ترسيم راهي صادقانه براي مرد بودن در سينما دانست؛ كاري كه او سال‌ها از طريق نقش‌آفريني‌هايي كه خود انجام داد و انتخاب مرداني چون اوون ويلسون در فيلمي مثل «نيمه‌شب در پاريس» عملي كرد.
هنوز خيلي‌ها از فيلم‌هاي آلن متنفرند، اما واقعيت اين است كه او همچون باب ديلن، فرم خاص خود را گم كرده ولي در آثار اخيرش كماكان خيلي از بينندگانش را با شدت به دوران گذشته خويش ارجاع مي‌دهد. به عبارت ديگر او همواره در حال ساخت فيلم‌هاي ضعيف بوده است و سير حركتي‌اش منفي به نظر مي‌رسد (به ويژه‌ فيلم‌هايي كه در فاصله «خبر داغ» در سال 2006 تا «هرچقدر كه كار كنه» در 2009 توليد شده‌اند) به هرحال «نيمه‌شب در پاريس» با هر نوع نگاهي به كارنامه آلن و چرخش‌هاي مختلفش مي‌تواند پرتحرك‌ترين و پرحس و حال‌ترين كار اين فيلمساز تلقي شود. اين فيلمي است معمولي كه در عين حال (لااقل و از نظر من) كامل است.
بعضي‌ها از فيلم‌هاي آلن خوش‌شان نمي‌آيد به دليل اينكه احساس مي‌كنند ديگر اتفاقات فيلم‌ها قابل پيش‌بيني شده‌اند. واقعيت اين است كه با وجود فاصله طولاني از زمان تماشاي فيلم‌هاي اوليه اين كارگردان تا به امروز همواره خط داستاني يك جمله بيشتر نبوده است: مردي جوان در كنار مردي مسن كه نسبت به زن زندگي مرد جوان احساس تمايل مي‌كند، بازنده‌هايي عصبي و عده‌اي از آرشيتكت‌ها و نويسنده‌ها و اهالي تئاتر كه در داستان حضور دارند. شايد چنين ديدگاهي براي بالانشينان روشنفكر آسوده‌خاطر بخش شمال شرقي كه همواره به دنبال مكاشفه‌هايي خاص براي بيان درد و رنج‌هاي هنرمندان، روشنفكران و آدم‌هاي راحت طبقه متوسطي هستند جذاب باشد. البته اين گروه مخاطبان ظاهرا به سختي وجود دارند حتي در ميان فسيل‌ها. حتي وقتي فيلم‌ها به فضايي دور از نيويورك منتقل مي‌شوند و مثلا «تو يك غريبه بلندقد سيه‌چرده را ملاقات خواهي كرد» (2010) توليد مي‌شود، حاصل چيزي بيشتر از يك اثر حسي تجاري نيست.
آنچه اينك به ما هجوم مي‌آورد انسجام برجسته و بارز ديدگاه آلن از يك سو و در عين حال تنوع فراگير فيلم‌هاي او از سوي ديگر است: طيفي از داستاني مدرن در «زليگ» (1983) تا يك هجويه بر فيلم‌هاي علمي - تخيلي يعني «خوابگرد» (1973)، از فيلمي فانتزي چون «رز ارغواني قاهره» تا كار كردن سينمايي روي نمايشنامه‌اي دشوار همچون «جنايت و جنحه» (1989). فراتر از اين موضوع اصلي از دل همه آنچه آلن داشته به بلوغ مي‌رسد. كارهاي ابتدايي او در حال تشريح يك تازه‌بالغ رشدنيافته در رابطه با شهر است، در حالي كه كارهاي جديدتر او سراغ بحران‌هاي ميانسالي و حتي در اين اواخر پيري رفته است. بنابراين اگر بخواهيم مخاطبان آلن را هم به همين سياق و طبق سن و سال‌شان طبقه‌بندي كنيم، مي‌توان چنين گفت كه براي برقراري ارتباط با فيلم‌هاي اين فيلمساز مخاطب بايد لااقل 30 سال داشته باشد. در همين رابطه من اخيرا «آني هال» را براي گروهي از جوانان 20ساله به نمايش گذاشتم و آنها هم به شدت روي فيلم تمركز كردند، طوري كه گويي در مقابل يكي از آثار سنگين استريندبرگ قرار دارند. اما شايد نسلي كه با فيلم‌هايي چون «خماري» و «ناكد آپ» خو گرفته‌اند حتي در رابطه با پذيرفتن «آني هال» به عنوان يك كمدي هم شك داشته باشند. البته «نيمه‌شب در پاريس» براي بينندگان سالني كه من فيلم را در آن تماشا كردم كاملا دوست‌داشتني بود، چون آنها در حدود 46سالگي بودند و من در حقيقت يكي از جوان‌ترين آنها محسوب مي‌شدم.
شايد حالا آلن تجسمي از راحتي و احساس آرامش باشد؛ نوعي سخنگوي رسمي بورژوازي در منهتن. اما در حقيقت او يكي از بزرگ‌ترين تجربه‌گرايان سينماي آمريكا در زمينه روايت است؛ مردي كه خودش را وقف يافتن راه‌هاي متنوعي براي قصه تعريف كردن، كرد و محصول كوشش‌هاي او هم‌اكنون آشكار است: «آني هال» تلاش مي‌كند تا همه راه‌هاي ممكن براي تجزيه و تحليل مفهوم فرديت و داستان آن را بيابد؛ از صحنه‌هاي چندپرده‌اي و قاب‌هاي خالي گرفته تا قاب‌هاي تيره، از به كارگيري زيرنويس (براي نشان دادن فكر واقعي مردم) گرفته تا به تصوير كشيدن جدا شدن روح از بدن در يك رابطه، از شمايي كارتوني از وودي در زمان بحث از مواجهه‌هاي او و خود دوران كودكي‌اش گرفته تا نمايش نبرد يك مرد در تلويزيون عليه خودش در خيابان. در عين حال روايت در اين فيلم خطي نيست و به نوعي رو به عقب حركت مي‌كند و مدام از خود پرسش مي‌كند. اگر فيلم‌هاي اوليه آلن در مورد درگيري با خود است، وي در ادامه مسيرش به سمت پرتره‌هاي جمعي و خلق روايت‌هايي با دو يا حتي سه پلات داستاني كه همزمان در اثر پخش شده و متمركز مي‌شوند حركت مي‌كند. بعضي از فيلم‌ها در جهت ارايه تصويري پر از عقده از طبقه اجتماعي‌اي كه مورد اشاره اثر است ساخته شدند. آلن مردي است كه در آمريكايي بودن غوطه‌ور است و همواره درگير نوعي هراس در رابطه با آمريكا بوده است. گرايش او به سمت و سوي فيلمسازي اروپايي و اعتباري كه از اين طريق به دست آورد به نوعي توانست احساس عدم موفقيتش در بين تماشاگران آمريكايي را از بين ببرد. صرف‌نظر از بعضي گرايش‌هاي شخصي، آلن مي‌توانست پر از همان چيزي باشد كه اغلب بوده است: يك اريك رومر آمريكايي.
در حقيقت آلن هميشه داراي استعدادي خلاقانه در دوست داشتن همزمان ويتوريو دسيكا و برادران ماركس بوده است، يا مثلا دوست داشتن يكجاي اينگمار برگمان و فيلمي چون «متولد ديروز». اين سليقه متناقض درواقع ريشه همه آن چيزهاي خوب و در عين حال متناقض موجود در فيلم‌هاي آلن بوده است. او حركت تدريجي اروپايي‌ها را دوست دارد ولي فيلم‌هايش را به شكلي مي‌سازد كه بتواند برتري سريع بودن آمريكايي‌ها را هم نشان دهد. و صحنه‌هايي از سرعت تعقيب و گريزي كه در شهرهاي بزرگ وجود دارد هم در فيلم‌هايش ديده مي‌شوند؛ شهرهاي بزرگي كه آلن نيويورك را به عنوان نماد آنها پيشنهاد مي‌كند. گاهي اوقات مي‌شود به ايده تقسيم‌بندي فيلم‌هاي آلن به دو بخش «رمان‌ها» و «سرگرمي‌ها» توسط خود او شك كرد. اين در واقع همان شيوه معروف گراهام گرين است، هرچند در رابطه با گرين مي‌توان گفت اهميت و ارزش بسياري از كارهاي مهم او از همان بخش سرگرمي‌ها نشات مي‌گيرد.
آلن در كارهاي تيره و تارش البته نوعي از كمدي را عرضه مي‌كند كه مي‌شود آن را به عنوان كمدي تاييد نكرد. اين همان تصوير شديدا انتزاعي او از زندگي است. در «جنايت و جنحه» لستر يك كارگردان احمق كمدي موقعيت‌هاي تلويزيوني است (اين نقش را آلن آلدا بازي مي‌كند) و تا جايي كه مي‌تواند اين جمله جفنگ را چونان وردي مذهبي تكرار مي‌كند: «در كمدي چيزها ترك مي‌خورند اما نمي‌شكنند.» اتفاقا در تعدادي از كمدي‌هاي موفق آلن شكسته شدن آن چيزي است كه رخ مي‌دهد. ولي حاصل شوخي‌هاي آلن هميشه هم چنين منظر مشوشي نيست و به همين دليل است كه با وجود ظاهر ترشرو و عبوسش آلن به واقع آدم بدخلقي نيست. چنين است كه وقتي سعي مي‌كند يك فيلسوف باشد شوخ‌طبعي ذاتي‌اش مانع مي‌شود و زماني كه مي‌خواهد دلقك شود فلسفه او را به اين تصميم مشكوك مي‌كند. «مليندا و مليندا» (2004) به قصد رفع همين مشكل ساخته شد: داستاني كه دو بار تعريف مي‌شود، يك‌بار از منظري تراژيك و بار ديگر به شكلي كميك. آنچه با لذت درباره حضور كميك ويل فرل و حركت تدريجي او به سمت رنج به ياد مي‌آورم، بخش تراژيك فيلم را از يادم مي‌برد. درعين حال و با وجود حضور ذاتي كمدي در طبيعت زندگي، آلن كار ارزشمندش در دنياي كمدي را به انجام مي‌رساند. او در بهترين آثارش چيزي برخلاف منظر هنر ارايه مي‌كند: نسخه شفابخش توهمات كه ما را به زندگي فانتزي مي‌رساند و اين زندگي را به مثابه پادزهر يأس و حرمان معرفي مي‌كند. او مسلما سزاوار بخشي از شهرتي است كه به عنوان هنرمندي بيمناك به دست آورده بوده است، ولي مي‌توان اين شهرت را همچون شهرتي كه فيلم‌هاي ستايشگر حماقت كسب كرده‌اند، دانست. آلن ستايشگر بزرگ چيزها و دوستدار شهرها و سينماست، چرا كه فيلم‌هاي او همواره در ستايش سينما قابليت فهم بيشتري داشته‌اند. شاهكار شيريني همچون «راز جنايت منهتن» (1993) را مي‌توان «مخمل آبي»‌اي دانست؛ كه توسط باب هوپ بازسازي شده است، داستان زوج دلمرده‌اي كه خودشان را به درون ماجراهايي بي‌سرانجام مي‌افكنند...
موضوع بزرگ آلن توهمي است كه توسط هنر عرضه مي‌شود. به عبارت ديگر تماشاي فيلم‌ها و ساخت آنها براي ما و او مكاني براي فرار است. در «هانا و خواهرانش» شخصيتي كه آلن آن را بازي مي‌كند و نامش ميكي ساكس است مي‌خواهد اعتقاداتش در زندگي را با رجوع به دنياي فيلم‌هاي برادران ماركس بازسازي كند و در واگويه‌هاي كنت ويليامز اين جمله به چشم مي‌خورد كه «حال كه زندگي يك شوخي است چه بهتر كه آن را به بهترين شوخي ممكن بدل كنيم.» در فيلم يكي مانده به آخر آلن يعني «تو يك غريبه بلندقد سيه‌چرده را ملاقات خواهي كرد» فيلمساز حماقت ما را از طريق نشان دادن تصورات موجود از جمله حضور زني زيبا در پنجره روبه‌رو، وعده‌هاي متملقانه در رابطه با معنويت‌هاي مدرن و امكان گريز از پيري به كمك تردميل و قرص‌هاي تقويتي عيان مي‌كند. در حقيقت صرف‌نظر از اينكه پندارها و اوهام آشكار شوند يا نشوند، بايد بدانيم كه آنها وجود دارند و زنده‌اند. نهايتا در دوست داشتني‌ترين فيلم‌هاي آلن مثل «رز ارغواني قاهره» و «نيمه‌شب در پاريس» اين پرده‌برداري از توهمات كمي ملايم‌تر صورت مي‌گيرد و جادوي پرده نقره‌اي و احترام به گذشته به رسميت شناخته مي‌شوند. زماني كه فيلم‌ها به دنياي واقعي بازمي‌گردند هم اين بازگشت باشكوه انجام مي‌پذيرد و اين نكته ابتدا دانسته و سپس پذيرفته مي‌شود كه با وجود ناپديد شدن بعضي چيزها سرانجام اين زندگي واقعي است كه بهترين نوع زندگي است.
آلن هيچ‌گاه يك شاهكار يگانه نساخت؛ شاهكارهايي همچون «پدرخوانده» و «گاو خشمگين». در عوض در طول ساليان زياد انبوهي از چيزهاي كوچولو ساخت كه بر اساس ايده داستانك‌هاي كمدي كه بر رمان‌هاي عظيم برتري دارند شكل گرفتند؛ آثاري لذت‌بخش و اقناع‌گر كه به عنوان شكلي از هنر هيچ‌گاه در سوداي عظمت يافتن نبوده و سعي مي‌كند تا بزرگي را به تدريج و قدم به قدم بسازند؛ آثاري كه كماكان هم دوست‌داشتني‌اند و هم مي‌توان به آنها مشكوك بود.
منبع: گاردين