محسن افراشته: «اوراتوریای اتهام» در نخستین مواجهه، اجرایی است با ارجاعی روشن به «بازجویی» پتر وایس؛ اثری که خود بر پایۀ اسناد و شهادتهای دادگاه فرانکفورت آشویتس شکل گرفته و وایس آن را نه در قالب درام متعارف، بلکه در ساختاری نزدیک به اوراتوریو و بر محور شهادت، اتهام، جنایت و مسئولیت سازمان داده است. اما اگر بخواهیم اجرای محمودرضا رحیمی را صرفاً با میزان وفاداریاش به وایس بسنجیم، بخش مهمی از اتفاقی را که در صحنه رخ میدهد از دست خواهیم داد. مسئلۀ اینجا دیگر فقط انتقال یک متن تاریخی به صحنه نیست. مسئله این است که صحنه چگونه خود به محل تولید معنا تبدیل میشود؛ محلی که در آن اتهام، شهادت، بدن، حافظه، خشونت و مسئولیت نه فقط بازنمایی، بلکه تجربه میشوند.
از همینجا شاید بتوان پرسش اصلی اجرا را پیدا کرد: چه اتفاقی میافتد وقتی کارگردان دیگر پشت صحنه پنهان نمیماند و وارد همان جهانی میشود که خودش ساخته است؟
«اوراتوریای اتهام» پیش از آنکه رسماً آغاز شود، آغاز شده است. تماشاگر حدود ده دقیقه پیش از شروع اعلامشده وارد سالن میشود و در این فاصله با موقعیتی مواجه است که هنوز نمیتوان نام دقیقی بر آن گذاشت. بازیگران در میان تماشاگران حرکت میکنند، دَمام شنیده میشود، موسیقی جنوب و نغمههای آیینی و سوگ در فضا جریان دارد و گاه صداهایی از میان جمعیت به گوش میرسد. در این لحظه نه مرز بازیگر و تماشاگر کاملاً برقرار است و نه مرز میان سالن و صحنه.
این تأخیر در اعلام آغاز، در واقع یک تمهید ساده برای ایجاد فضای نمایشی نیست. اجرا از همان ابتدا قرارداد معمول تئاتر را دستکاری میکند. تماشاگر نمیتواند بهسادگی بگوید نمایش از اینجا شروع شد. او پیش از آنکه با متن، شخصیت و موقعیت نمایشی مواجه شود، درون یک وضعیت قرار گرفته است.
این نکته را میتوان در پرتو آنچه ریچارد شِخنِر از «رویداد اجرایی» میفهمد، دقیقتر دید. برای شِخنِر، تئاتر را نمیتوان فقط در متن و بازیگر جستوجو کرد؛ رویداد اجرایی مجموعهای از بازیگر، تماشاگر، فضا، صدا، تجهیزات، معماری و مناسباتی است که در لحظۀ اجرا به یکدیگر متصل میشوند. مرز میان تئاتر و زندگی نیز در این نگاه مرزی قطعی و از پیش تثبیتشده نیست. از این منظر، آن ده دقیقۀ پیش از شروع رسمی را باید جزئی از اجرا دانست، نه مقدمهای بر آن. «اوراتوریای اتهام» از همان لحظهای آغاز میشود که بدن تماشاگر وارد فضای اجرا میشود.
موسیقی در این میان نقش تزئینی ندارد. دَمام، موسیقی جنوب، نغمههای سوگ و کیفیت آیینی صدا، بیش از آنکه چیزی را روایت کنند، فضایی را به وجود میآورند. این تمایز مهم است. موسیقی قرار نیست برای تماشاگر توضیح دهد که اکنون باید چه احساسی داشته باشد؛ بلکه بدن او را پیش از شکلگیری معنای کلامی، در معرض ریتم و ارتعاش قرار میدهد. اینجا موسیقی جنوب فقط نشانهای برای «ایرانی کردن» یک متن اروپایی نیست. جنوب در این اجرا به یک جغرافیای عاطفی بدل میشود؛ جغرافیایی که تاریخ آشویتس را از یک مکان دور و بسته در حافظۀ اروپایی بیرون میآورد و آن را با تجربۀ دیگری از سوگ، آیین، خشونت و حافظه پیوند میدهد. آشویتس در متن وایس یک مکان تاریخی است؛ در «اوراتوریای اتهام» تاریخ آشویتس وارد بدن و حافظۀ جغرافیایی دیگری میشود.
این همان نقطهای است که اقتباس از ترجمه یا بازسازی فاصله میگیرد. رحیمی نمیکوشد وایس را صرفاً «ایرانی» کند؛ نشانههای ایرانی را به یک متن اروپایی الصاق نمیکند. آنچه اتفاق میافتد برخورد دو میدان فرهنگی است. دَمام، سوگ، بدن، موسیقی جنوب و آیین در کنار دادگاه اروپایی، آشویتس و تصاویر تاریخی قرار میگیرند و از این برخورد، معنایی تازه شکل میگیرد. در اینجا مفهوم «مادیت اجرا» نیز اهمیت پیدا میکند. در بسیاری از تلقیهای سنتی، معنا عمدتاً از متن، دیالوگ و روایت استخراج میشود؛ اما در نظریههای معاصر اجرا، بدن، ریتم، صدا، فضا، نور و کیفیت حضور نیز مواد تولید معنا هستند. «اوراتوریای اتهام» دقیقاً در همین قلمرو حرکت میکند. موسیقی در اینجا چیزی را نمیگوید؛ چیزی را به وجود میآورد.
این تغییر را در رابطۀ اجرا با واقعیت نیز میتوان دید. پزشکی که در صحنه حضور دارد، صرفاً «نقش پزشک» را بازی نمیکند. فشار خون میگیرد، با گوشی پزشکی به قلب گوش میدهد و بدن بازیگر را معاینه میکند. همین عمل ساده، مرز میان «بازی کردن» و «انجام دادن» را دچار لغزش میکند. تماشاگر دیگر فقط با نشانهای مواجه نیست که به او بگوید این شخص پزشک است؛ او با کنشی مواجه است که در جهان واقعی نیز معنای پزشکی دارد. این همان چیزی است که شِخنِر با مفهوم «رفتار بازسازیشده» یا «دوباره اجرا شده» امکان فهم آن را فراهم میکند. رفتار اجرایی از دل رفتارهای پیشین ساخته میشود، آنها را جدا میکند، بازآرایی میکند و در یک زمینۀ تازه قرار میدهد. در «اوراتوریای اتهام» گرفتن فشار خون، شنیدن قلب، مراقبت از بدن، نور دادن به پای بازیگر، مرتب کردن لباس و حتی خشک کردن عرق، وقتی در ساختار اجرا قرار میگیرند، دیگر امور فرعی نیستند. اینها خودِ مواد اجراییاند. همین مسئله دربارهٔ کشیش نیز رخ میدهد؛ کشیش در هیئت وکیل مدافع ظاهر میشود و یک شخصیت، چند نظام معنایی را همزمان در خود جمع میکند: دین، دفاع، اخلاق، قضاوت و مسئولیت. این جابهجایی، شخصیت را از یک واحد روایی به یک گرهٔ معنایی تبدیل میکند.
اما شاید مهمترین مادۀ اجرایی این نمایش، بدن باشد. بدنها در «اوراتوریای اتهام» دربارهٔ بدن حرف نمیزنند؛ بدن خود وارد میدان شهادت میشود. عرق میکند، خسته میشود، ضربانش شنیده میشود، فشار خونش تغییر میکند، میدود، میرقصد، خشونت میکند، به کیسۀ بوکس ضربه میزند، از پله پایین میرود و گاهی برای دیدن مسیر حرکتش به نور احتیاج پیدا میکند. در اینجا بدن از ابزار بیان شخصیت فراتر میرود و تبدیل به سند میشود. این تفاوت بسیار مهم است. اگر بازیگر دربارهٔ اضطراب سخن بگوید، ما اضطراب را در سطح روایت دریافت میکنیم؛ اما وقتی ضربان قلب او شنیده میشود، اضطراب به یک واقعیت فیزیکی بدل میشود. اگر بازیگر دربارهٔ آسیبپذیری حرف بزند، ممکن است همچنان در قلمرو بازنمایی باقی بمانیم؛ اما وقتی برای پایین آمدن از پله به نور نیاز پیدا میکند، آسیبپذیری در برابر چشم تماشاگر رخ میدهد. این همان جایی است که «اوراتوریای اتهام» از یک تئاتر مستند صرف فاصله میگیرد. سند دیگر فقط تصویر آرشیوی، متن دادگاه یا شهادت تاریخی نیست. بدن بازیگر نیز میتواند سند باشد.
در نظریۀ اریکا فیشِر-لیشْتِه، این مسئله را میتوان از زاویۀ «حلقۀ بازخودِ خودزایانه» خواند؛ رابطهای که در آن اجرا و دریافت، بازیگر و تماشاگر، در یک فرایند متقابل بر یکدیگر اثر میگذارند. اجرا صرفاً چیزی نیست که هنرمند تولید کند و تماشاگر مصرف کند؛ خودِ مواجهۀ زنده میان بدنها در شکلگیری رویداد نقش دارد. از این منظر، حضور کارگردان در صحنه اهمیت دوچندان پیدا میکند. کارگردان لباس بازیگران را مرتب میکند، کفش آنها را میزان میکند، عرقشان را خشک میکند، گاهی وارد بازی میشود، گاهی تذکر میدهد، از متهم سؤال میکند، نور را در دست میگیرد و حتی وارد موسیقی میشود. اگر این رفتارها را صرفاً «کمک به بازیگران» یا «ترفند اجرایی» بدانیم، از ظرفیت اصلی آنها غافل شدهایم. اتفاق مهمتر این است که آنچه معمولاً پشت صحنه پنهان میماند، به جلوی صحنه آمده است. تماشاگر دیگر فقط نتیجۀ کارگردانی را نمیبیند؛ خودِ عمل کارگردانی را میبیند.
در این لحظه، جایگاه سنتی کارگردان نیز دچار تغییر میشود. او دیگر خدای نامرئی صحنه نیست؛ درون همان شبکهای قرار گرفته که سازمان داده است. نور میدهد، مراقبت میکند، هدایت میکند، سؤال میپرسد و حتی وارد موسیقی میشود. به این ترتیب، کارگردان ناخواسته یا آگاهانه بخشی از مسئلهای میشود که نمایش دربارهٔ آن حرف میزند: مسئلۀ قدرت، انتخاب و مسئولیت. اینجاست که عنوان «کارگردان ـ دراماتورژ» نیز معنای دقیقتری پیدا میکند. دراماتورژی در اینجا صرفاً تحلیل متن وایس برای رسیدن به میزانسن نیست. متن، بدن، فضا، تصویر، موسیقی، زمان، شیء، تماشاگر و حتی رفتارهای روزمره، همگی در یک شبکۀ معنایی قرار گرفتهاند. کارگردانی، سازماندهی اجرای این مواد است؛ دراماتورژی، سازماندهی روابطی است که از خلال آنها معنا تولید میشود. در «اوراتوریای اتهام»، این دو فعالیت از یکدیگر جدا نیستند، اما یکی هم نیستند. رحیمی متن وایس را فقط کارگردانی نکرده است؛ آن را دوباره سازمان داده است. موسیقی جنوب، آیین سوگ، تصاویر نورنبرگ، تصاویر دود و مرگ، تقسیم سلولی، پزشک، کشیش ـ وکیل، کیسۀ بوکس، قفس، نور، تماشاگر و حضور خود کارگردان، همه وارد ساختاری شدهاند که دیگر نمیتوان آن را صرفاً اجرای یک متن دانست.
شیء نیز در این میان وضعیت ثابتی ندارد. چهارپایه ابتدا چهارپایه است. اما در لحظهای دیگر، وقتی بر سر بازیگران قرار میگیرد و نورپردازی خاصی آن را همراهی میکند، تبدیل به قفس میشود. دکور در اینجا پسزمینه نیست؛ وارد کنش شده است. شیء معنا را در خودش ذخیره نکرده؛ معنا در رابطۀ شیء با بدن، نور و فضا تولید میشود. کیسۀ بوکس نیز از همین منطق پیروی میکند. در خارج از اجرا، یک وسیلۀ ورزشی است. در صحنه، به مخزن خشم تبدیل میشود. ضربۀ بدن بازیگر به آن، خشونت تاریخی را از سطح مفهوم به کنش فیزیکی منتقل میکند. در چنین وضعیتی، مرز میان ورزش، آیین، بازی و تئاتر نیز کمرنگ میشود. اینجا باز شِخنِر به کمک میآید؛ او سالهاست بر پیوندهای میان آیین، بازی، ورزش، تئاتر و رفتارهای روزمره تأکید کرده و «رفتار بازسازیشده» را یکی از مفاهیم محوری مطالعات اجرا قرار داده است. آنچه در زندگی روزمره یک رفتار است، میتواند در اجرا تبدیل به مادۀ شود که دوباره سازمان مییابد و معنایی تازه پیدا میکند.
تصاویر ویدئویی نیز صرفاً نقش سند ندارند. تصاویر نورنبرگ و اسناد تاریخی، اجرا را به گذشته وصل میکنند، اما در کنار آنها تصاویر دود، سوختگی، مرگ و تقسیم سلولی قرار میگیرند. اینجا تصویر از سند به کابوس حرکت میکند. دود فقط گزارشی از چیزی که رخ داده نیست؛ امکان فاجعه است. همه سیگار دارند اما فقط یک نفر آن را روشن میکند و با این حال دود در تصویر گسترش پیدا میکند. فاجعه هنوز رخ نداده، اما تصویر آن پیشاپیش ساخته شده است. تصویر تقسیم سلولی نیز به همین دلیل فراتر از یک تصویر زیباشناختی است. یک سلول، دو سلول، چهار سلول و بعد تکثیر. یک ایده میتواند تکثیر شود، یک ترس، یک ایدئولوژی و یک خشونت نیز. تصویر در اینجا اطلاعات نمیدهد؛ فرآیند فکر کردن را مجسم میکند. این حرکت از سند به تخیل، از تاریخ به کابوس و از واقعه به امکان، یکی از تفاوتهای اساسی «اوراتوریای اتهام» با یک تئاتر مستند کلاسیک است.
به همین دلیل بهتر است اجرای رحیمی را با این پرسش نسنجیم که چقدر به وایس وفادار مانده است. خود وایس نیز در «بازجویی» تاریخ را به شکل خام روی صحنه نیاورد. او اسناد و شهادتهای دادگاه را انتخاب، سازماندهی و به یک ساختار نمایشی بدل کرد. در نتیجه، آنچه در «اوراتوریای اتهام» رخ داده را میتوان ادامهٔ همان حرکت دانست: وایس سند را به تئاتر تبدیل کرد و این اجرا، تئاتر مستند وایس را به یک رویداد اجرایی تازه تبدیل میکند. در این فرایند، متن دیگر مرکز مطلق نیست. متن یکی از مواد اجراست؛ در کنار بدن، نور، موسیقی، تصویر، شیء، تماشاگر و کارگردان. به همین دلیل است که استفاده از مفهوم «پستدراماتیک» در خواندن این اثر میتواند مفید باشد، البته اگر این اصطلاح را به معنای ساده و رایج «ضد متن بودن» به کار نبریم. مسئله، حذف متن نیست؛ مسئله تغییر رابطۀ متن با دیگر عناصر صحنه است. متن دیگر تنها سازماندهندۀ معنا نیست.
«اوراتوریای اتهام» از همین راه به نوعی فاصلهگذاری معاصر نیز دست پیدا میکند. فاصلهگذاری فقط در شیوۀ بازی بازیگران اتفاق نمیافتد. ساختار اجرا مدام به تماشاگر یادآوری میکند که آنچه میبیند هم واقعیت است و هم نمایش. بازیگر وارد میان تماشاگران میشود؛ پشت صحنه به جلوی صحنه میآید؛ پزشک واقعاً فشار خون میگیرد؛ قفس از چهارپایه ساخته میشود؛ سند تاریخی در کنار تصویر کابوس قرار میگیرد. تماشاگر ناچار است همزمان دو چیز را تجربه کند: باور کردن و فاصله گرفتن. و این دو الزاماً متضاد نیستند. فاصلهگذاری در اینجا عاطفه را حذف نمیکند؛ اتفاقاً میتواند آن را پیچیدهتر کند. تماشاگر هم احساس میکند و هم دربارهٔ احساسی که به او دست داده فکر میکند. شاید این یکی از مهمترین تفاوتهای اجرای حاضر با یک روایت صرفاً احساسی از خشونت باشد.
ساختار زمانی اثر نیز در همین راستا عمل میکند. حدود یک ساعت و ده دقیقه اجرا، صرفاً یک زمان قراردادی نیست. نیمۀ نخست فرصت مشاهده و شکلگیری رابطهها را ایجاد میکند. فضا، آدمها، صداها و مناسبات به تدریج شناخته میشوند. اما در نیمۀ دوم، ریتم عصبیتر میشود. حرکت افزایش پیدا میکند، خشونت شدت میگیرد و بدنها از حاملان صرف شهادت به میدان برخورد تبدیل میشوند. میتوان این تغییر را نوعی «دراماتورژی فیزیولوژیک» نامید. اجرا فقط اطلاعات را به ذهن تماشاگر منتقل نمیکند؛ وضعیت فیزیولوژیک او را نیز تغییر میدهد. تماشاگر از آرامش نسبی به تنش منتقل میشود و در پایان، چیزی بیش از اطلاعات با خود از سالن بیرون میبرد: نوعی فشار بدنی و عاطفی.
خشونت نیز در اینجا صرفاً موضوع نمایش نیست؛ به زبان تبدیل میشود. فریاد، حرکت، رقص، سرعت، ضربه، برخورد و تنش فیزیکی، خشونت را از سطح واژه به سطح بدن منتقل میکنند. کیسۀ بوکس در این میان فقط یک وسیله نیست؛ بدن بازیگر با آن وارد رابطهای میشود که میتوان آن را در امتداد مفهوم رفتار بازسازیشدۀ شِخنِر فهم کرد: کنشی که از زمینۀ اصلی خود جدا شده و در ساختاری تازه، معنای تازهای پیدا کرده است.
اما شاید مهمترین پرسش، پرسش از تماشاگر باشد. تماشاگر در «اوراتوریای اتهام» فقط بیننده نیست. مشارکتکننده نیز به معنای کلاسیک کلمه نیست. جایگاه دقیقتر او «شاهد» است. از همان ده دقیقۀ نخست، مرز امن میان سالن و صحنه مختل شده است. بازیگران در میان او حرکت کردهاند، موسیقی در میان او جریان داشته و صدا از میان جمعیت گذشته است. بنابراین وقتی دادگاه و متهمان و شاهدان ظاهر میشوند، تماشاگر نمیتواند بهسادگی بگوید این ماجرا متعلق به «آنها»ست. او از پیش در موقعیت دیدن قرار گرفته است. اینجاست که مسئولیت از روی صحنه به سالن منتقل میشود. در این زمینه، نظریۀ فیشِر-لیشْتِه دوباره اهمیت پیدا میکند. اگر اجرا را نه یک اثر ثابت، بلکه رویدادی بدانیم که در حضور متقابل اجراگر و تماشاگر تحقق پیدا میکند، تماشاگر دیگر مصرفکنندۀ معنا نیست. حضور او بخشی از سازوکار تولید رویداد است. «حلقۀ بازخورد خودزایانه» دقیقاً بر همین رابطۀ متقابل تأکید میکند؛ هیچیک از طرفین به تنهایی کنترل کامل رویداد را در اختیار ندارند.
از این منظر، حضور قاضی روی ویلچر نیز نمیتواند یک جزئیات سادۀ میزانسن تلقی شود. قاضی در تصور سنتی نماد قدرت است؛ ایستاده، مرکزی، مسلط. اینجا قاضی نشسته است. بدنش محدود شده و قدرت قضاییاش با آسیبپذیری جسمانی او در تضاد قرار گرفته است. همین تضاد، تصویر کلیشهای قدرت را ترک میدهد. بدن قاضی در کنار بدن پزشک، بدن متهم، بدن بازیگر و بدن کارگردان قرار میگیرد. هیچیک از این بدنها کاملاً بیرون از نظام قدرت نیستند. و اینجا دوباره به کارگردان میرسیم. شاید بنیادیترین وجه «اوراتوریای اتهام» نه در بازنمایی متهمان، بلکه در وارد کردن سازندۀ بازنمایی به درون همان دستگاه باشد. کارگردان اگر پشت صحنه بماند، میتواند خود را بیرون از ماجرا تعریف کند: من فقط این جهان را ساختهام. اما وقتی وارد صحنه میشود، بازیگر را مرتب میکند، نور میدهد، سؤال میپرسد، وارد موسیقی میشود و در وضعیت اجرایی شریک میشود، دیگر نمیتواند کاملاً بیرون از چیزی که ساخته بایستد. او نیز درون دستگاه است.
اینجا پرسش از «چه کسی متهم است؟» جای خود را به پرسش دشوارتری میدهد: چه کسی مسئول است؟ چه کسی این تصویر را ساخته است؟ چه کسی این بدن را در این وضعیت قرار داده؟ چه کسی نور را انتخاب کرده؟ چه کسی اجازه داده خشونت دیده شود؟ چه کسی تصمیم گرفته چه کسی متهم باشد؟ چه کسی تماشاگر را در جایگاه شاهد قرار داده است؟ پاسخ هیچیک از این پرسشها به یک نفر ختم نمیشود. اما نکته این است که کارگردان دیگر نمیتواند پشت صحنه پنهان شود. در اینجا «اوراتوریای اتهام» از یک تئاتر دربارهٔ متهمان به تئاتری دربارهٔ مسئولیت تولیدکنندۀ تصویر تبدیل میشود. و این پرسش، اخلاق بازنمایی را وارد میدان میکند. چه کسی حق دارد رنج دیگری را بازنمایی کند؟ تصویر قربانی را چه کسی انتخاب میکند؟ خشونت را چه کسی دوباره اجرا میکند؟ بدن بازیگر را چه کسی در معرض نگاه قرار میدهد؟ تماشاگر را چه کسی شاهد میکند؟ اینها پرسشهایی هستند که تئاتر مستند معاصر دیگر نمیتواند از کنارشان به سادگی عبور کند.
و اینجا، پیش از آنکه به سراغ پرسش نهایی از مسئولیت برویم، باید از پوست دوم این اجرا سخن بگوییم: لباسها و گریمها. در بافتار «اوراتوریای اتهام»، لباس فقط پوشش نیست؛ یکی از مواد اجرایی است که در کنار بدن، نور، موسیقی و شیء، در تولید معنا سهیم میشود. نازنین گودرزیان، طراح لباس این اثر، نه برای «شخصیتپردازی» و نه برای تزئینِ صحنه، بلکه برای گسست از هویتِ ثابت، لباسها را طراحی کرده است. آنچه در تصاویر اجرا (در تیوال و اینستاگرام نیوشاتئاتر) دیده میشود، گوناگونیِ آگاهانهای است که هر بازیگر را در موقعیتهای متکثر اتهام، شهادت، دفاع و قضاوت نشان میدهد. این تکثر، نخستین نشانه از یک انتخاب دراماتورژیک هوشمندانه است: لباسها از شخصیت گسستهاند و همچون نشانههایی سیال، هر بار در رابطهای تازه با بدن، معنایی تازه مییابند.
اما این گوناگونی بیمنطق نیست. در میان این تکثر، نشانههایی از نظامهای قدرت نیز دیده میشود؛ پوشش قاضی یا روحانی، که در نگاه نخست آشناترین نشانههای یک دادگاه یا آیین هستند، در اینجا نه برای باورپذیر کردنِ نقشِ قاضی یا کشیش، که برای برجسته کردنِ خودِ موقعیتِ قدرت به کار گرفته شدهاند. قدرتی که با ورود کارگردان به صحنه، به چالش کشیده میشود؛ چرا که او نیز لباس بر تن دارد و در همان شبکۀ نشانهها گرفتار است. لباسها در اینجا همچون لایههایی از مسئولیت اند که بر بدن بازیگران و کارگردان نشسته است.
در کنار لباس، گریم (طراحی گریم: آلاله بیگدلی و ساخت ماسک: داوود رشیدی) نیز از قراردادهای رئالیستی فاصله گرفته و به سمت عریان کردنِ چهره حرکت میکند. گریم در اینجا «آرایش» نیست؛ «حقیقتی بصری» است که بر چهرۀ بازیگر مینشیند تا او را نه در نقش، که در موقعیتِ اتهام، آسیبپذیر و بیپناه نشان دهد. ماسکها نیز، به جای پنهان کردن، ابعاد پنهانِ چهره را در مواجهه با خشونت، بازجویی و شهادت آشکار میکنند. اینجا گریم از ابزارِ شخصیتپردازی فراتر میرود و به بخشی از سندِ بدن تبدیل میشود؛ همان سندی که از آن گفتیم: «بدن خود وارد میدان شهادت میشود... عرق میکند، خسته میشود، ضربانش شنیده میشود...» و گریم، عریانترین لایۀ این بدنِ شاهد است.
در نهایت، گوناگونی لباسها و نوع گریم را باید در پیوند با همان «بدنِ سند» فهمید. لباسها و گریمها به جای پنهان کردنِ بازیگر در پشتِ شخصیت، او را عریان و در معرض نگاهِ تماشاگرِ-شاهد قرار میدهند. این همان چیزی است که میتوان آن را «پوستِ دراماتورژیک» نامید؛ لایهای از معنا که روی بدن مینشیند و آن را از یک «بازیگرِ نقش» به یک «بدنِ شاهد» تبدیل میکند. گوناگونی لباسها در این چارچوب، پاسخی بصری به پرسش نهایی نقد است: چون هیچکس هویتی ثابت و بیرون از اتهام ندارد، لباسها نیز باید سیال، متکثر و گاه متناقض باشند و چهرهها، چهرههایی عریان در برابر نگاهِ بازجویی. اینجا دیگر پزشک فقط پزشک نیست، کشیش فقط کشیش نیست، و کارگردان فقط کارگردان نیست؛ همه در شبکۀ نشانهها و لباسها گرفتارند، و لباس، همچون اتهام، بر تن همه نشسته است.
در چنین نقطهای شاید بتوان از «دراماتورژی حضور» سخن گفت؛ نه به عنوان یک برچسب تازه و نه برای ساختن یک اصطلاح نظری پرطمطراق، بلکه برای توضیح سازوکاری که در این اجرا واقعاً عمل میکند. معنا فقط از متن استخراج نمیشود؛ از مجموعهای از حضورها ساخته میشود: حضور بازیگر، کارگردان، پزشک، کشیش، تماشاگر، موسیقی، تصویر، شیء و حتی رفتارهای فنی و روزمره. عرق پاک کردن بازیگر، نور دادن به پای او، شنیدن قلبش یا جابهجا کردن یک صندلی، اگر در معماری کلی اجرا قرار گرفته باشند، دیگر حاشیه نیستند. آنها خودِ مادۀ دراماتورژیکاند.
این نگاه با تلقی فیشِر-لیشْتِه از اجرا بهعنوان رویدادی زنده و خودزاینده همپوشانی قابل توجهی دارد؛ جایی که «اثر» را نمیتوان کاملاً از فرایند تحققش جدا کرد و مادیت اجرا در خودِ رخداد و در رابطۀ میان بدنها شکل میگیرد. از این زاویه، ایرانی بودن «اوراتوریای اتهام» نیز معنای دقیقتری پیدا میکند. ایرانی بودن اجرا صرفاً در زبان، لباس یا موسیقی نیست. در شیوۀ کنار هم قرار گرفتن عناصر است. دَمام، سوگ، بدن، رقص و آیین در کنار تصاویر دادگاه اروپایی، آشویتس و وایس قرار میگیرند. این عناصر یکدیگر را خنثی نمیکنند؛ در برخورد با یکدیگر معنا تولید میکنند. به همین دلیل جنوب در این اجرا فقط یک موسیقی نیست. یک حافظۀ جغرافیایی است.
و سرانجام، پرسش اصلی از موضوع نمایش به خود تماشاگر بازمیگردد. در ابتدا تصور میکنیم «اوراتوریای اتهام» دربارهٔ قربانیان و متهمان است. بعد شاید فکر کنیم دربارهٔ تاریخ است، دربارهٔ فاشیسم و جنایت، دربارهٔ دادگاه و آشویتس. اما هرچه اجرا جلوتر میرود، پرسش جابهجا میشود. نمایش دربارهٔ ما میشود. دربارهٔ کسی که میبیند. دربارهٔ کسی که میداند. دربارهٔ کسی که میتواند اعتراض کند و نمیکند. دربارهٔ کسی که خود را صرفاً شاهد میداند. دربارهٔ کسی که مسئولیتش را به دیگری منتقل میکند. و حتی دربارهٔ هنرمندی که تصمیم گرفته همهٔ اینها را روی صحنه بیاورد. در این معنا، «اتهام» دیگر فقط یک عنوان نیست؛ تبدیل به یک وضعیت میشود. متهم، شاهد، قاضی، پزشک، کشیش، وکیل، بازیگر، کارگردان و در نهایت تماشاگر، همه در شبکهای قرار میگیرند که نمیتوان به سادگی یکی را کاملاً بیرون از آن قرار داد.
و اینجاست که «اوراتوریای اتهام» از یک اقتباس از پتر وایس عبور میکند. ارزش اثر در این نیست که بتوانیم آن را دقیقاً در یکی از طبقهبندیهای تئاتر مستند، پستدراماتیک، تئاتر فیزیکی یا مطالعات اجرا قرار دهیم. ارزش آن در جایی است که این طبقهبندیها شروع میکنند به رویارویی با خود اثر. تئاتر مستند است، اما سند را به بدن و تجربه تبدیل میکند. پستدراماتیک است، اما متن را حذف نمیکند؛ جایگاه آن را در میان سایر مواد اجرایی تغییر میدهد. به مطالعات اجرا نزدیک میشود، زیرا مرز میان آیین، رفتار روزمره، ورزش، مراقبت پزشکی، بازی و تئاتر را جابهجا میکند. و در نهایت به چیزی میرسد که میتوان آن را دراماتورژی حضور نامید؛ دراماتورژیای که در آن معنا نه فقط از آنچه بازیگران میگویند، بلکه از آنچه بدنها، اشیا، صداها، نورها، تماشاگر و حتی خودِ عمل کارگردانی انجام میدهند، ساخته میشود.
اینجا دیگر پزشک فقط پزشک نیست؛ بدن واقعی را لمس میکند. کشیش فقط کشیش نیست؛ وکیل میشود. صندلی فقط صندلی نیست؛ قفس میشود. کیسۀ بوکس فقط وسیلۀ ورزشی نیست؛ محل تخلیه و تمرکز خشونت میشود. موسیقی فقط موسیقی نیست؛ فضا و حافظه تولید میکند. تصویر فقط سند نیست؛ کابوس و امکان فاجعه میشود. بدن فقط ابزار بازی نیست؛ سند و مدرک میشود. تماشاگر فقط بیننده نیست؛ شاهد میشود. و کارگردان فقط کارگردان نیست؛ وارد همان شبکهای میشود که ساخته است.
شاید به همین دلیل پرسش نهایی «اوراتوریای اتهام» این نباشد که «چه کسی مجرم است؟» پرسش دشوارتر این است: «چه کسی مسئول است؟» این دو پرسش یکی نیستند. در جرم، به دنبال مجرم میگردیم. در مسئولیت، به دنبال شبکهای از آدمها، انتخابها، سکوتها و تصمیمها میگردیم. جرم ممکن است به یک فرد ختم شود؛ مسئولیت معمولاً شبکهای است. «اوراتوریای اتهام» در مهمترین لحظات خود، دقیقاً زمانی به امکان واقعیاش نزدیک میشود که از پیدا کردن یک مجرم واحد دست میکشد و این شبکه را مقابل چشم تماشاگر میگذارد. در آن لحظه، صحنه دیگر فقط محل محاکمۀ متهمان نیست. خودِ صحنه در جایگاه متهم قرار میگیرد. و شاید درست در همین لحظه است که «اوراتوریای اتهام» دیگر فقط اجرایی بر اساس پتر وایس نیست؛ به اثری مستقل تبدیل میشود که مسئلۀ اش نه صرفاً گذشته، بلکه اکنونِ ماست؛ اکنونِ نگاه کردن، اکنونِ دیدن، اکنونِ سکوت کردن و اکنونِ مسئول بودن.