آبروداری پردردسر یک خانواده تهرانی / پای حرف‌های کارگردان و بازیگران برف

به گزارش انتخاب؛ رویا تیموریان نقش مادر خانواده را ایفا می‌کند و رابعه مدنی مادربزرگ است. افشین هاشمی و محمدرضا غفاری دو پسر بزرگ و کوچک خانواده‌اند و آناهیتا افشار دختری است که انتظار آمدن خواستگار را می کشد.

با «پنهان» علاقمندی‌تان را به طرح موضوعاتی در مورد پیچیدگی روابط خانوادگی نشان داده بودید. در «برف» تمرکز بیشتری روی این نگاه است. قصه از کجا آغاز شد و چقدر با حسین مهمکام به عنوان نویسنده تعامل داشتید؟

مهدی رحمانی (کارگردان): برخلاف آنکه حسین مهکام می‌گوید طرح داستان را از گذشته داشته و دنبال فرصتی برای نوشتن آن بوده، ماجرا این طور نبوده است. ایده مرکزی پیش از نوشتن فیلمنامه نه از طرف من نه از سوی حسین مهکام و نه از طرف بابک میرزاخانی که از ابتدای پروژه با ما همراه بود. ماجرا از این قرار است که مضمون آبروداری در ذهن من بود و به واسطه اطرافیانم تجربیاتی داشتم که در این مضمون می‌گنجید.

برای یکی از اطرافیان نزدیکم این ماجرای خانه، که پسر خانواده، خانه را گروی بانک گذاشته بود و بعد خانه را بانک از آنان گرفت اتفاق افتاده بود. خیلی وقت بود که به این ماجراها فکر می‌کردم چرا ما در جریان بحران اقتصادی به دلیل مسائلی که مثلا ریشه در آبروداری دارد، دچار مشکل و دردسر بیشتر می‌کنیم. در درون خانواده بحران زیادی می‌تراشیم تا نمود بیرونی‌مان خوب باشد. با توجه به شناختی که از حسین مهکام داشتم و همچنین به توصیه یکی از دوستانم با حسین مهکام چندین جلسه داشتم و گفتیم که می‌خواهیم براساس چنین مضمونی کاری انجام دهیم. مهکام به این موضوع فکر کرد و در جلسات و گفت‌و‌گوها پی‌رنگ داستان شکل گرفت.

من هیچ‌گاه مستقل فیلمنامه نمی‌نوشتم و اصلا به این معتقد نیستم که کارگردان حتما باید خودش فیلمنامه را بنویسند، اما به این موضوع باور دارم که باید مسئله مطرح شده در فیلم غدغه‌ام باشد. همواره از نویسندگان فیلمنامه‌ها خواستم به من کمک کنند تا این شرایط به وجود آید و «برف» هم حاصل مجموع این‌ها بود.

خانم مدنی قطعا شما و نسل شما با این مضمون آبروداری بیشتر درگیر بودند، این روزها خصیصه‌ای که به نوعی می‌توان آن را صراحت نامید به خصوص در شهرهای بزرگ دغدغه آبروداری را کمرنگ‌تر کرده است و یا اصلا ارزش‌ها و مفاهیم تغییر ماهیت داده‌اند. در فیلم نیز این شخصیت مادربزرگ است که در کنار مادر مسئولیت آبروداری را برعهده می‌گیرد. نگاه خود شما به این موضوع چطور بود؟

رابعه مدنی (بازیگر): مادر در همه کشورها و سرزمین‌ها مظهر گذشت و فداکاری است و یک ویژگی را با خود دارد، آن هم نادیده گرفتن ایراد بچه‌هایش است. همیشه می‌خواهد بنا باشد و ماله بکشد روی خرابکاری بچه‌هایش. بنابراین در فیلم با دو مادری مواجه هستیم که هر دو همین کار را می‌کنند، هر دو سعی می‌کنند اشکالات بچه‌هایشان را پنهان کنند و همان کاری را انجام دهند که از آن تعبیر آبروداری می‌شود. این نوع رفتار و برخورد ویژگی هر مادری است.

رحمانی: من البته با این نگاه موافق نیستم که الان دیگر آبروداری جزو دغدغه‌های خانواده‌ها نیست. بله در کلانشهرها به خصوص تهران به دلیل اینکه آدم‌ها مهاجرت کرده‌اند و ریشه مکانی‌شان در تهران نیست و متعلق به جاهای دیگری است، تم آبروداری کمرنگ شده است. من وقتی به اصفهان می‌روم قطعا موضوع آبروداری برایم پررنگ‌تر می‌شود تا وقتی که در تهران هستم. در تهران اما باز هم تم آبروداری وجود دارد، اما با اتکا به دلیل دیگری، این بار دلیل می‌تواند چشم و هم چشمی باشد.

نکته‌ای را در سئوال قبلی باید اشاره می‌کردم، اینکه من از فیلم دوم به فیلم سوم تغییر طبقه در شخصیت‌های فیلم داده‌ام و حالا شخصیت‌های این فیلم شبیه 80 درصد خانواده‌های ایرانی می‌شود. ممکن است برخی خانواده «پنهان» را نشناسند و یا با آن شخصیت‌ها ارتباط برقرار نکنند، اما خانواده «برف» را بعید می‌دانم کسی به جا نیاورد.

اگر گفته می‌شود که خانواده «برف» برای طیف‌های مختلف می‌تواند خانواده‌ای آشنا باشد، به واسطه آشنا بودن شخصیت‌هاست و یکی از شخصیت‌هایی که در اغلب خانواده‌های ایرانی دیده می‌شود، همان پسری است که مال و دارایی خانواده را به خطر می‌اندازد. آقای هاشمی این نقش آشنا را شما بازی کردید، در عین حال که ما این شخصیت را در دو وضعیت می‌بینیم، یکی حال و رفتارش با دیگران است و دیگری پریشان‌حالی‌اش در خلوت خود.

افشین هاشمی (بازیگر): در این لحظه این که مجید یا دیگری مسببِ این وضعیت هستند مسئله نیست، مسئله این است که همه‌ی اعضای خانواده درگیر مشکلی شد‌ه‌اند که به وجود آمده است و مفعولِ آن اتفاق‌اند. حال مجید چون مدیریت کارها را برعهده داشته بیشتر احساس عذاب‌وجدان می‌کند.

البته عامل هم بوده...

هاشمی: دیالوگی در فیلم وجود دارد که غیرمستقیم پاسخ به این پرسش است. او به مادربزرگ می‌گوید «زن جلوی پرواز را می‌گیرد، عقاب می‌خواهد پرواز کند، اما زن سنگ روی بال‌های او می‌گذارد.» این دیالوگ اشاره به بلندپروازی این شخصیت دارد که به خودی خود گناه نیست، اما این نگاه موجب ضرر و زیان شده است. اما در جایی زمانی که با خواهرش صحبت می‌کند، متوجه می‌شویم مقصر فقط او نیست، او این پول‌ها را جاهای دیگری هم هزینه کرده، مثلا برای برادرش یک شرکت تأسیس کرده. این اتفاقِ بسیار آشنایی است که سه جوان یک شرکت بی‌مصرف می‌زنند و فقط در آن وقت تلف می‌کنند. یا کار دیگری که او انجام داده بدونِ این که کسی بداند، کمک به خواهرش است. مسئله‌ی مجید عذاب وجدان هدر دادن پول‌ها نیست، اما چون مدیریت برعهده‌ی او بوده و او به خوبی از پس این کار برنیامده است، دچار پریشانی شده.

اما برداشت من بیشتر از این‌ها بود.

هاشمی: می‌توان از وضعیت موجود پیشینیه این شخصیت را حدس زد. اما در فیلم ما عمل‌های شخصیت را نمی‌بینیم؛ بلکه در این روزِ خاص، او هم مثل باقی اعضای خانواده درگیر مشکلات و دردسرهای ایجاد شده است. در خلالِ رویاروییِ این شخصیت با اتفاقات می‌توان به شناسنامه‌اش دست یافت و حدس زد چطور به اینجا رسیده است.

به خصوص وقتی که مجید دادسرا پیش پدر نمی‌رود، راه برای قضاوت‌های منفی در مورد او باز می‌شود. تنها جایی که به نظر می‌رسد مجید هم دچار عذاب‌وجدان و نگرانی است، هنگامی است که تماس می‌گیرد و فردی که قرار بوده پول ببرد، تلفن را پاسخ نمی‌دهد. در دیگر بخش‌های فیلم نوع واکنش‌های این شخصیت به ترتیبی است که نمی‌توان چندان او را صادق و شریف دید.

هاشمی: معمولا در مورد آدم‌های واقع‌بین این‌طور قضاوت می‌شود. مجید فهمیده شرایط چیست و چه او به دادسرا برود چه نرود، پدرش از آن‌جا درنمی‌آید.

به خاطر این جمع‌بندی می‌گوید بی‌خیال...

هاشمی: من این طور فکر می‌کنم. شاید او تجدید انرژی می‌کند تا در آینده کاری انجام دهد و اما در این روز می‌خواهد مراسم خواستگاری خواهرش را پیش ببرد. اوست که کمی اوضاع را شاد می‌کند و کراوت می‌زند و از برادرش می‌خواهد لباس تمیز بپوشد...

مدنی: او سمت بزرگ خانواده را دارد. چشم همه به اوست.

رحمانی: شخصیت مجید شاید آن 50 هزار تومانی را از لای قرآن بردارد، اما آن را خرج خود نمی‌کند برای همه ناهار می‌گیرد و باقی پول را به گل‌فروش می‌دهد. او آدمی است که هم بلندپرواز است، هم مسبب برخی ویرانی‌هاست، اما باید این را دریافت که قصد و هدف او ایجاد این ویرانی‌ها نبوده است.

هاشمی: دو وجهی بودن شخصیت مجید برای خود من جذاب است. اینکه وقتی تنهاست به شدت بهم ریخته است، اما در جمع، تلاش می‌کند کاری پیش ببرد، این‌‌ تفاوت‌ها نقش را برایم جذاب می‌کرد.

در مورد شخصیت امید، تا جایی که واسطه‌ای برای معرفی باقی شخصیت‌ها و آشنایی ما با داستان است، می‌توان به خوبی با او همراهی کرد، اما زمانی که حرف از موضوعات مربوط به این شخصیت مطرح می‌شود، از شرکتی که داشته و بهم ریخته تا ارتباطش را خاطره، در ابهام می‌ماند.

محمدرضا غفاری (بازیگر): امید از دهه 60 است، طاقت او کمتر است و همه چیز را حاضر و آماده برای خودش می‌خواهد. چندان حساب و کتابی در کارش نیست و مانند همان شرکتی که برادرش برایش راه انداخته بود و بعد از مدتی آن را رها کرد و یا مثل عاشق شدن و رها کردن و رفتنش. او نمانده تا چیزی را درست کند، همواره راهی شده و رفته. خاطره هم به او می‌گوید که آنقدر پایت سست بود که تا اتفاقی افتاد رها کردی و رفتی. اگر او در خانه هم داد و بیدادی می‌کند، به این دلیل است که فقط می‌خواهد روزی که او بازگشته همه چیز درست باشد. ما می‌دانیم شش ماه امید نبوده است، او شش ماه در جای سخت‌تری بوده و حالا بعد از بازگشت امیدوار است، یک روز آرام را در خانه بگذراند. او وقتی با اوضاع بهم ریخته مواجه می‌شود، تلاشی هم برای درست کردن موقعیت انجام نمی‌دهد...

چرا او هم تلاش می‌کند.

غفاری: بله، ولی تلاش اصلی را مادر و مادربزرگ می‌کنند. آنان از دهه دیگری هستند که صبر و تحمل بیشتری دارند، اما امید از دهه‌ای است که توقع داد همه چیز برایش حاضر و آماده باشد. تلاش امید بیشتر به شکل اعتراض است تا اینکه کاری را شروع کند.

رحمانی: بچه‌های آخر خانواده‌ها که اغلب هم سن و سال امید هستند، همین روحیه را دارند. آنان هیچ کاری نمی‌کنند و هیچ دیکته‌ای نمی‌نویسند که غلط داشته باشد، اما از دیکته همه غلط می‌گیرند.

آقای رحمانی طرح مشکلات و مسائل بین نسلی چقدر دغدغه‌تان است؟

رحمانی: بررسی مشکلات بین نسل‌ها چیزی بود که در «برف» برایم اهمیت زیادی داشت. بخشی از ماجرا به این برمی‌گردد که من وابستگی زیادی به این شکل و شمایل از خانواده دارم، البته نه از بعد گرفتاری‌هایشان، بلکه شکل کلی خانواده. شکل و شمایل سنتی بودن و تعاملشان با آدم‌های اطرافشان، چیزی است که من آن را درک کرده‌ام. مثلا زن‌ها در خانواده‌های مذهبی اطراف من کارهای خیریه انجام مي‌دهند و حضورشان در جامعه بیرون از خانه، در فضایی زنانه است. اساسا این خانواده را به خوبی می‌شناختم، همین طور در اطرافیانم گرفتاری‌هایی که بین این شکل تفکر پدر و مادرها و فرزندانشان به وجود می‌آید، در اطرافیان خودم وجود داشته و برایم قابل درک بوده است. الان خیلی وقت است که این پدر و مادرها نمی‌توانند خودشان را به روز کنند.

فرض کنید وارد خانواده‌ای می‌شوید که تمام زنان آن خانواده افرادی محجبه و مذهبی هستند، اما دختر کوچکش بی‌حجاب است و نوه‌اش اصلا حجاب نمی‌گذارد. تو وقتی با مادر صحبت می‌کنی می‌بینی هنوز همان عقاید خودش را دارد، اما نمی‌تواند تغییری در دختر خود به وجود آورد این پرسش مطرح می‌شود که این مادر به کجا رسیده که بی‌خیال بچه‌اش شود و خودش به اعتقادش بچسبد و با بچه‌اش کاری نداشته باشد. همه ما درگیر یک بلاتکلیفی هستیم. این بلاتکلیفی در مسائل عاطفی و احساس تبدیل به فیلم «پنهان» می‌شود و در بحث اجتماعی و روابط خانوادگی «برف» می‌شود. همه ما دچار نوعی بلاتکلیفی هستیم که نمی‌دانیم باید چه کاری انجام دهیم.

آقای هاشمی شما به عنوان فردی دارای تجربه کارگردانی و هدایت بازیگران در پشت دوربین به «برف» پیوستید. رسیدن به خط مشترک با مهدی رحمانی به راحتی اتفاق افتاد؟

هاشمی: من بیشتر بازیگر بوده‌ام و تنها در سه فیلم پشت دوربین قرار گرفتم و یک بار هم در سینما کارگردانی کردم. من یک قانون را بلدم، و آن اینکه من باید بازیِ آن فیلم و آن کارگردان را اجرا کنم و اگر قرار باشد با سلایق خودم چه در ساخت و چه بازیگری وارد شوم، باید بروم و کار خودم را انجام دهم، چرا وارد اثر دیگری بشوم؟ همیشه این جمله را گفته‌ام که بازیگر شاعر نیست، خطاط است. باید شعری که قبلن نوشته شده را با خط خوش بنویسد. من باید در بستری که کارگردان می‌خواهد کارم را انجام دهم و تنها می‌توانم پیشنهاداتم را ارائه دهم. به نظر من بازیگر باید هرچه کارگردان می‌گوید گوش کند. می‌تواند در مرحله انتخاب دقت کند و در فیلمی بازی نکند که می‌داند در آینده با کارگردانش به مشکل برمی‌خورد. گرچه این موضوع بعضی وقت‌ها از پیش قابل پیش‌بینی نیست.

به این دلیل، الان در مورد رسیدن به خط مشترک با کارگردان از شما سئوال پرسیدم که بعد از تجربه کارگردانی که در سینما داشتید، در فیلمی بازی کردید. یعنی همچنان با همان نگاهی که در گذشته داشتید و سپردن خود به دست کارگردان مقابل دوربین می‌روید؟

هاشمی: اصلا این اعتقاد من است. بازیگر در تئاتر یا فیلمِ من آن کاری باید انجام بدهد که من می‌گویم. من هم همین کار را برای کارگردانی که با او کار می‌کنم انجام می‌دهم. وظیفه من به عنوان بازیگر این است که طبق سلیقه او پیش بروم و زیبایی‌شناسی او را لحاظ کنم.

سلیقه‌ی او با امضای خودتان.

هاشمی: بله ما خطاطیم و یک خط را ممکن است نستعلیق، ثلث و... بنویسم و یا حتا فکر کنیم اگر بدخط نوشته شود یا شلخته بهتر است.

آقای رحمانی شما از اولین فیلم‌تان با بازیگران شناخته شده‌ای در سینما کار کردید. از تعاملی که با بازیگران دارید بگویید، اینکه به عنوان یک کارگردان جوان چطور با بازیگران با سابقه ارتباط برقرار می‌کنید؟

رحمانی: من در مسیر سه فیلمی که ساختم آزمون و خطا کردم. جاهایی به حسم رجوع کردم و جاهایی به اجبار تهیه‌کننده و زمانی هم به منطق انتخاب بازیگر. نتیجه‌گیری من بعد از این سه فیلم این است که بهتر است به منطق حسی خودم اعتماد کنم. وقتی احساس می‌کنم یک بازیگر برای فیلم من خوب است، به آن اعتماد کنم و از بازیگر دعوت کنم. الان به این جمع‌بندی رسیده‌ام که فیلمم از همه چیز مهمتر است. نه ستاره و نه اسم و بازیگر و نه هیچ چیز دیگری می‌تواند من را نجات دهد، عمل بازیگر در فیلم، تعیین‌کننده است. فیلم هم می‌تواند یا خوب باشد یا بد. چیزی غیر از این نیست.

من به این نتیجه رسیده‌ام که اگر رابرت دنیرو را هم برای نقشی نامناسب انتخاب کنید، دیگر فیلم‌تان درنمی‌آید و وقتی فیلم‌تان درنیاید ممکن است حضور ستاره به درد پخش‌کننده بخورد، اما فیلمتان بد شده است. من آدمی را برای فیلم‌هایم انتخاب می‌کنم که به درد فیلمم بخورد، من می‌خواهم فیلمم خوب شود و دیگر برایم مهم نیست آن بازیگر چه جایگاهی به لحاظ ستاره بودن دارد و مسائلی از این دست. انتخاب‌های بازیگران در «برف» بر همین اساس بود و به نتیجه خوبی هم رسیدم. در این فیلم با آدم‌هایی کار کردم که احساس می‌کردم مال این نقش هستند و تجربه کافی برای کمک به من در این کار دارند. فیلم من هر عیبی داشته باشد، اما این خانواده در آن درآمده است. آدم‌ها وقتی فیلم را می‌بینند با آن خانواده ارتباط برقرار می‌کنند، این یعنی من در انتخاب بازیگران به نتیجه درستی رسیده‌ام. بر همین اساس من بازیگری انتخاب می‌کنم که به درد کار بخورد نه اینکه دیگران بگویند بازیگر است.

آقای غفاری، آقای رحمانی در مورد انتخاب بازیگران صحبت کردند، اما از شکل کار با بازیگران نگفتند. شما این بخش را توضیح دهید.

غفاری: آقای رحمانی شیوه خاص خودشان را در کار با بازیگر دارند، روشی که جذاب است. اگر صادقانه صحبت کنم باید بگویم که در روزهای اول چندان متوجه نکته‌ای که در این روش بود،‌ نمی‌شدم. شیوه آقای رحمانی است که من قبل از فیلمبرداری تمرین چندانی نداریم و همان تمرین‌های ما هم فیلمبرداری می‌شود. برداشت‌های هر پلان خیلی زیاد است.

چند برداشت؟

رحمانی: حداقل 27 یا 28 برداشت.

حداقل این تعداد؟

غفاری: بله، تمرین‌ها را هم می‌گیرند. من جزو بازیگرانی هستم که وقتی کات می‌دهند اعتمادبه نفسم از بین می‌رود و فکر می‌کنم من بازی را خراب کردم قبل از فیلمبرداری با آقای رحمانی صحبت کرده بودم. ایشان گفته بودند که شیوه کارشان برداشت‌های زیاد است. این روش جذابی بود، برای من که تجربه چندانی ندارم، هرچه اتفاقاتی از این قبیل بیافت برایم جذاب‌تر است چون بیشتر یاد می‌گیرم.

چه اتفاقی قرار است در این تکرار برداشت‌ها بیافتد؟

رحمانی: بازیگر متن خود را حفظ کرده است و میزانسن را هم می‌داند چیست. بعد از اولین بار که با دوربین خاموش میزانسن تمرین می‌شود، دوربین را روشن می‌کنیم و اینجا در هر برداشت اتفاقات بدیع و تازه‌ای در بازی می‌افتد. بازیگر بسیاری از نکات را در لحظه جلوی دوربین خلق می‌کند. هرچقدر هم پیش از روشن شدن دوربین به آن نقش فکر کرده باشد، ولی لحظاتی در فضا و اتمسفری که با بازیگر مقابل دارد اتفاق می‌افتد. من همه اجراهای بازیگر را از آن لحظه ثبت می‌کنم و در نهایت آن بازی‌هایی که تصور می‌کنم بازی درخشان بازیگر است انتخاب می‌کنم. این بازی کردن در لحظه به رئالیستی بودن فضای فیلم کمک زیادی می‌کند و همه چیز زمینه رسیدن به یک بازی تازه و بکر را به وجود می‌آورد. من برداشت‌های زیادی از یک پلان می‌گیرم، اما میزانسن و لنز را تغییر نمی‌دهم روی همان میزانسنی که تصور می‌کنم درست است، کار می‌کنم.

آقای هاشمی شما با این شیوه کار به راحتی کنار می‌آمدید؟

هاشمی: این هم یک روش است و بازیگر وظیفه دارد با شیوه کارگردان کنار بیاید. من اصلا متوجه این حرف برخی از بازیگران نمی‌شوم که مثلاً دیالوگ در دهنم نمی‌چرخد و... ما پول می‌گیریم که دیالوگ در دهن‌مان بچرخد! متن این طور است و بازیگر حق ندارد آن را عوض کند، یا حداقل من با نویسنده‌هایی کار کرده‌ام که قبلا خودشان متن‌شان را تراشیده‌اند و من حق ندارم «واو» آن را عوض کنم. این ربطی به تعامل و گفت‌و‌گو ندارد و آن سر جایش است، ولی من هم باید این را در خاطر داشته باشم که آمده‌ام فیلم یا تئاتر کسِ دیگری را کار کنم و باید آنچه را که او می‌خواهد ارائه کنم. شیوه او هر چیزی هست من باید با آن کنار بیایم.

با این شیوه مانع رسیدن به ویژگی یا امتیازی نمی‌شود که مثلا به واسطه تمرین نقش پیش از برداشت به دست می‌آمد؟

هاشمی: در مورد هیچ شیوه‌ای نمی‌توان گفت که بهترین و بی‌اشکال‌ترین است. به تعداد نفوس آدم‌ها راه برای رسیدن به نقش هست! یک کارگردان از ابتدا می‌داند چه می‌خواهد و فقط به دنبال همان می‌رود، کارگردان دیگر از چند زاویه برداشت می‌کند و این‌ها روش‌هایی است که هر کارگردانی برای خود پیدا کرده است. همانطور که بازیگران هم راه خود را پیدا می‌کنند. مثلا برخی از بازیگران در برداشت‌های یک، دو و سه بهتر از برداشت‌های بعدی هستند. یک دلیل ممکن است همان اعتماد به نفسی باشد که محمدرضا می‌گوید و دلیل دیگر می‌تواند خستگی و یا عادت نداشتن به این شکل باشد. مثلا پاچینو می‌گوید من عاشق تکرار هستم و از این کار خودشش می‌آید، احتمالا برداشت به برداشت ظرافتی به کارش اضافه می‌کند.

احتمالا مهدی هم با این هدف به برداشت‌های زیاد روی آورده است. او اجازه نمي‌دهد بازیگر با پیش‌فرض مقابل دوربین بیاید، اما با تکرار لحظه به لحظه هم تو در مقام بازیگر و هم او به عنوان کارگردان نکات تازه‌ای را به لحظه و بازی اضافه می‌کنید.

خانم مدنی این برداشت‌های زیاد برای شما سخت نبود؟

مدنی: من هم طبق گفته آقای هاشمی به این باور دارم که باید گفته کارگردان را عملی کرد و حتما تلاشم را می‌کنم تا بازی‌ام را به خواست کارگردان نزدیک کنم. تعداد زیاد برداشت‌ها من را خسته نمی‌کرد، چون بیش از هر چیز آبروی فیلم برایم مهم است و همواره به کارگردان‌ها گفته‌ام مدیون هستند اگر به خاطر سن و سال من قبل از رسیدن به نتیجه مطلوب، کار را رها کنند.

آقای رحمانی تم پنهان‌کاری را به وضوح می‌توان در فیلم شما دریافت. اصلا خود آبروداری ریشه در پنهان‌کاری دارد و این مضمون چندی است که در سینمای ایران به شکل‌های مختلف مطرح می‌شود. فیلم شما چقدر حاصل تب پرداخت به این مضمون و این مود بوده است؟

رحمانی: زندگی ما حاصل یک پنهان‌کاری است. ما از بدو تولد درگیر یک رویه تربیتی می‌شویم که این رویه بنا به شرایط در آن آموزش دروغ گفتن و چگونه پنهان کردن داده می‌شود. در ضرب‌المثل‌های ما هم خیلی به این مضمون اشاره می‌شود، مثلا «تومون خودمون رو کشته، بیرونمون مردم رو». تعریف‌های ما این است که در چارچوب خانه اتفاقاتی می‌تواند بیافتد که با قوانین خارج خانه می‌تواند مغایرت داشته باشد. پنهان‌کاری در این فیلم به معنی دروغ‌گویی امروزی نیست. ما امروز درگیر پنهان‌کاری دیگری هستیم.

متوجه تفاوت این دو نوع پنهان‌کاری که گفتید نمی‌شوم.

رحمانی: ما امروز در روابط فردی‌مان درگیر نوعی پنهان‌کاری هستیم که با پنهان‌کاری موجود در «برف» فرق می‌کند. ما در تعامل بین فردی با پنهان‌کاری روبرو هستیم که در سال‌های اخیر خیلی زیاد شده است. در این سال‌ها جامعه درگیر نوعی بی‌اخلاقی شده که هرچیزی را که دانستن آن می‌تواند حق طرف مقابل باشد، از او پنهان می‌کنم. اما در «برف» خانواده چیزهایی را پنهان مي‌کنند که حریم شخصی خانواده است، چیزهایی که اشکال ندارد اگر آدم‌ها آن بیرون متوجه نشوند. مثلا خانه خودمان بوده، حالا نداریمش، به کسی ارتباط ندارد.

ماجرای طلاق دختر خیلی در این قالب قرار نمی‌گیرد.

رحمانی: چرا، اتفاقا طلاق دختر ریشه در سنت دارد. خانواده‌های سنتی ما اصرار دارند که اگر دخترشان ازدواجی داشته پنهان کنند. خانواده‌ها در کلانشهر چندان دلیلی برای پنهان کردند نمی‌بینند، شما در اینجا می‌توانید بگویید زن و مرد با هم تفاهم نداشتند، اما در یک شهر و یا استان دیگر نمی‌توانید، بگویید. خانواده‌ها هنوز نپذیرفته‌اند که دختر و پسرشان می‌توانند یک تجربه ناموفق ازدواج داشته باشند و این ربطی به آبرو و حیثیت ندارد.

فیلم به دروغ‌گویی نمی‌پردازد، اما پنهان‌کاری...

رحمانی: پنهان‌کاری از کی؟

مثلا از مادربزرگشان و یا از پسر خودشان.

هاشمی: مادربزرگ کنارِ خانواده نیست و پسر هم به محض اینکه وارد خانواده می‌شود در جریان قرار می‌گیرد.

مامان نمی‌داند که آن پول را پسر برداشته و به خواهرش داده است...

رحمانی: خب شاید این طور باشد، اما از سوی دیگر دختر مشکل خودش را با برادرش مطرح کرده و با دوست هم دانشگاهی‌اش درمیان نگذاشته است. اگر به امید چیزی نگفتند به خاطر این است که با خانواده رابطه ندارد.

هاشمی: در خود خانواده چیزی برای پنهان کردن نیست...

بیننده‌ای که «برف» را می‌بیند، و در جریان همین دغدغه خانواده برای آبروداری و برخی پنهان‌کاری‌ها قرار می‌گیرد، نتیجه این همراهی چیست، مثلا اینکه نگاه تازه‌ای نسبت به یکی از شخصیت‌ها پیدا کند؟ اینکه اصلا نقدی به مسئله آبروداری به هر قیمتی داشته باشد؟ یا هر چیز دیگری. به نظر شما کدامیک از این‌ها مساله فیلم بوده است؟

هاشمی: «برف» ثبت یک روز از زندگی یک خانواده در ابتدای دهه 90 است. با دیدن فیلم مي‌توان شرایط اجتماعی و اقتصادیِ این دوره تاریخی و وضعیت خانواده ای را در این شرایط دریافت. تماشاگر در این فیلم لحظاتی را می‌بینید که شخصیت‌های دیگر داستان نمی‌بینند، مثل گفت‌و‌گوی پنهانی خواهر و برادر، گفت‌و‌گوی عروس و شوهر سابق و... و این شاید نگاه منفی نسبت به بعضی شخصیت‌ها را تلطیف کند.

رحمانی: فیلم آینه‌ای است که زندگی مشابه، زندگی بسیاری از ما را نشان می‌دهد. تماشای چنین فیلمی موجب می‌شود به زندگی خودمان بیشتر سرک بکشیم و به آن رجوع کنیم. همواره ما فکر می‌کنیم همه مشکلات فقط مال خودمان است و گرفتاری مشترکمان را با دیگران نمی‌بینم.

براساس مجموعه گفته‌ها شما «برف» را فیلمی متفاوت از کارهایی می‌دانید که در این سال‌ها به طور مشخص در مورد دروغ‌گویی ساخته شده‌اند؟

رحمانی: «برف» به طور کلی با آن فیلم‌هایی که بحث ارتباط زن و مرد و پنهان‌کاری بین آنان را مطرح می‌کند، متفاوت است. شاید این نگاه در «پنهان» بیشتر دیده می‌شد. در آن فیلم‌ هم من سعی کردم به نوعی به ماجرا نگاه کنم که دیگران ندیدند. «برف» یک فیلم اجتماعی، رئالیستی در مورد یک خانواده ایرانی است. ما صورت مساله‌هایمان را از جامعه‌ای می‌گیریم که در آن زندگی می‌کنیم. وضعیت کنونی جامعه ما چنین است که در برخی فیلم‌ها دیده می‌شود و اگر کسی در این میان جذاب‌تر از باقی این صورت مساله را مطرح می‌کند، به این معنا نیست که باقی از روی دست او صورت مساله را انتخاب می‌کنند. من غیر از فیلم اجتماعی چیزی بلد نیستم بسازم و در این سه فیلم هم چنین مسیری را پیش رفته‌ام. تلاش من در این بوده که نگاهم به اجتماع در این فیلم‌ها متفاوت‌تر باشد. برای کار جدیدم تلاش می‌کنم، نمونه‌برداری‌ام از اجتماع درست‌تر و دقیق‌تر باشد.

آنچه که چندی است مسئله من شده و زیاد به آن فکر می‌کنم این است که چر ما یک پلان از فیلم ایرانی می‌توانیم خیلی سریع تشخیص دهیم. یک قاب ثابت از دریا در یک فیلم ایرانی و یک فیلم خارجی کاملا قابل تشخیص است. چرا فیلم‌های ما در یک سبک ساده تکرار می‌شود، چرا از شیوه‌های بیانی و زبان سینما غافل شده‌ایم. رقابت فیلمسازان در انتخاب موضوع است نه عمل و تصویر و اجرا. امیدوارم در فیلم بعدی‌ام سروشکل فیلمم نسبت به کارهای قبلی‌ام متفاوت‌تر باشد. سکانس پرده زدن در «برف» و یا جمع شدن خانواده در آشپزخانه و خیلی از لحظات دیگر در فیلم، همه به نوعی ساخته شده، که با مضمون و محتوای مطرح شده همخوانی داشته باشد.

تمامی توجه من معطوف به این موضوع بوده است که ساختار به گونه‌ای جدا از محتوای کار دیده نشود و یا ساختار به مضمون وصله نشود. رعایت این جزئیات در فیلم برای من اهمیت زیادی داشته، اما اینکه مسئله برخی این باشد که ته فیلم چه شده، به نظرم چندان محل پرداخت ندارد. قرار بود چه اتفاقی بیافتد؟ پسری خوش‌تیپ بیاید و دختر خانواده را بگیرد؟ آيا با این ازدواج همه مشکلات خانواده حل می‌شود؟ مشکلاتی که در همه این سال‌ها به مرور به وجود آمده است، بی‌پایان است و این بی‌پایانی یک شبه حل نمی‌شود.

بی‌پایانی را نمی‌توان یک شبه حل کرد، ولی بسته کردن زاویه و یا بیشتر نزدیک شدن ما به یکی از شخصیت‌ها که به عنوان مثال در این فیلم می‌توانست امید باشد، امکان آن را به ما می‌داد که در جریان فیلم از نقطه‌ای حرکت کرده و به خطی دیگر رسیده‌ایم. اینکه بالاخره با یک نفر همراه شویم. شاید یک خط می‌توانست مخاطب را بعد از تماشای فیلم به یک مسیر هدایت کند.

هاشمی: در صحنه‌ی آخر همه خوابیده‌اند و دوربین به سمت تک‌تک شخصیت‌ها حرکت می‌کند، اما امید می‌رود. امید هم کاری خلاف شخصیت‌ تعریف‌شده‌اش نمی‌کند. مثلا در مورد ماجرای خواستگاری می‌توانیم از خود بپرسیم که آیا به نتیجه خوبی می‌رسد؟ شناسنامه‌ای که فیلم به ما ارائه می‌کند می‌گوید قرار نیست چنین اتفاقی بیافتد. حرف‌هایی که درباره‌ی خواستگار گفته می‌شود، می‌گوید که بیرون هم نجاتی نیست. شب همه خوابیده‌اند و فردایی همچون امروز در انتظار آنان است. فیلمساز این برش را با ورود امید آغاز می‌کند و با خروج او به پایان می‌رساند.

گفته شما این را نشان مي‌دهد که خواسته فیلم اصلا این نبوده که یک روند رو به تغییر را نشان دهد.

هاشمی: در نگاهِ ارسطویی نظم اولیه به‌هم می‌ریزد و تمام کاراکتر‌ها تلاش می‌کنند به نظم ثانویه برسند و قبلِ آن نظمِ ثانویه، یک اوج وجود دارد. اما این فیلم چنین الگویی ندارد.

رحمانی: این را به خاطر داشته باشیم که ما در جامعه‌مان به یاد گذشته و در انتظار آینده امروز را می‌گذرانیم و همواره امیدواریم یک آدم بیاید و تغییر را ایجاد کند. تصور ما این است که ما باید بنشینیم تا بالاخره کسی بیاید و آن کارهایی که ما باید انجام دهیم را انجام دهد. ما می‌گوییم حالا امروز را بگذرانیم، فردا خدا بزرگ است. خب دیروز هم خدا بزرگ بوده، امروز هم خدا بزرگ است. ما قرار است در این میان چه کار کنیم. ضرب‌المثل‌های ما هم پیوندی بین دین و ذات فرهنگی ما ایجاد کرده است، از این ستون به این ستون فرج است. چرا این نگاه وجود دارد؟ همین نگاه و سکون و بی‌تحرکی حاصل از این تفکر در «برف» به نمایش گذاشته شده است.

منبع: خبرآنلاین