خسرو سینایی: نفهميدم قبل از انقلاب چه گناهي كرده بودم كه بعد از انقلاب غريبه شدم

روزنامه شرق: خسرو سينايي نويسنده و كارگرداني است كه بخش عمده انرژي اش را صرف سينماي مستند كرده است و آثارش عمدتا بر پايه مستندهاي اجتماعي استوار هستند. اما فيلم هاي بلند سينمايي او نيز در مقاطع گوناگون مورد توجه قرار گرفته اند. فيلم «عروس آتش» به كارگرداني وي يكي از فيلم هاي مورد توجه در اواخر دهه 70 بود كه البته پس از آن اگرچه انتظار مي رفت سينايي حضور پررنگ تري در سينما داشته باشد، اما به دلايل گوناگون كه در اين گفت وگو نيز به آن پرداخته شده كم كار است. وي در سال 1387 به خاطر ساخت فيلم مستند «مرثيه گمشده» كه روايتگر مهاجرت هزاران لهستاني به ايران در سال هاي 1941 است موفق به دريافت نشان ويژه كشور لهستان از سوي رييس جمهور اين كشور شد. با توجه به تجربه و تخصص سينايي اين گفت وگو مي تواند براي علاقه مندان جدي تر سينماي مستند هم در بردارنده نكات جذاب و تازه اي باشد.در اين گفت و گو نوشين جعفري نيز حضور داشت .
    
    مساله اي كه ممكن است براي خيلي ها سوال باشد، اين است كه علت كم كاري شما طي سال هاي اخير به دلايل شخصي و علاقه شخصي شماست يا شرايط فعلي باعث شده شما فعاليت تان كم شود؟
    خداوند، مرحوم شهيد ثالث را بيامرزد. كارش را با من شروع كرد. در فيلم «آن سوي هياهو» دستيار من بود. به من مي گفت سينايي چرا فيلم سينمايي ات را زودتر نمي سازي؟ خيلي قبل از انقلاب بود. مي گفتم حالاوقت داريم. آدم بايد حداقل چهل سالش بشود كه يك نگاه پخته اي به زندگي داشته باشد و يك فيلم سينمايي بلند بسازد. مي گفت اين حرف ها مال اينجا نيست. زودتر بساز و من فكر مي كردم حالاوقت داريم و سر فرصت فيلم سينمايي ام را مي سازم. 40 سالم نشده بود. 37 سالم بود كه انقلاب شد و من از ديد سياست گذاران فرهنگي شدم غريبه و ديگر امكان فيلم ساختن برايم كم شد، يعني بايد براي هر فيلمي مي جنگيدم.نفهميدم قبل از انقلاب چه گناهي كرده بودم كه بعد از انقلاب غريبه شدم. ولي رسيد به يك مرزي كه من با خودم گفتم:تو اين همه سال تجربه كسب كردي. ديگر شروع كن پروژه هايي را بساز كه واقعا بتواني امكانات ذهني و تجربه ات را در آنها نشان بدهي. رفتم طرف پروژه هاي بزرگ. پروژه «صورت گران عصر خون» اما نشد. «سپيدجامه» نشد، «دادگاه تلويزيوني» نشد. الان «در قطار زمستاني» نمي دانم بشود يا نشود. نمي خواهم نااميدانه بگويم كه نشد. اگر پس فردا ديديد كه سينايي برگشت و يك دوربين برداشت و يك فيلم كوچك ساخت تعجب نكنيد. مساله علاقه نيست. مساله امكانات است. من علاقه اي ندارم كه الان بعد از 43 سال كار كردن باز بيايم يك فيلم كوتاه بسازم. اما وقتي امكانات نيست چه بايد بكنم؟ فيلم ساختن بودجه مي خواهد. پا را از يك مرزي فراتر گذاشتن بودجه مي خواهد. من هميشه فيلم هايم را با كم ترين بودجه ساختم. شما فردا به من بگوييد بودجه براي ساختن فيلم تان هست. من حداقل شش تا سناريوي خوب دارم. اما وقتي نمي شود، كاري از دست مان بر نمي آيد. زندگي من به فيلمسازي پيوند خورده است ولي در حد خودم و امكاناتم مي توانم كار كنم. مثلامن «در قطار زمستاني» را فيلمي براي خودم ديده ام و اگر امكانات ساختن اش فراهم شود در بهترين و بالاترين سطحي كه بتواند مطرح شود مي سازم. به همين خاطر با لهستان صحبت كردم. اما اگر نشد چه كار بايد بكنم؟ من «صورت گران عصر خون» را هفت، هشت ماه بازنويسي كردم براي اينكه بتواند ساخته شود. «دادگاه تلويزيوني» را چند سال دنبالش رفتم كه ساخته شود اما نشد و مي دانم هر كدام از اين فيلم ها اگر ساخته مي شد، روند زندگي و فيلمسازي من عوض مي شد، ولي هيچ كدام نشد. من زماني كه چند وقت پيش به «هيولاي درون» جايزه دادند، گفتم 27 سال پيش بود. اگر همان زمان به اين فيلم توجه مي شد و كمك مي شد سرنوشت فيلمسازي من خيلي فرق مي كرد و در آنجا خواهش كردم انرژي نسل جوان را تلف نكنيد. انرژي ما كه تلف شد اما انرژي نسل جوان را تلف نكنيد. اين طبيعت سينماست و بايد پذيرفت. من هميشه گفته ام: گر مرد رهي، غرق به خون بايد رفت.
    
    چيزي كه فيلم هاي تان را از بعد اجتماعي اش برجسته و شما را متمايز مي كند وظيفه اي است كه به عنوان يك روشنفكر براي خودتان قايليد. شما هم يك سري فيلم براي معرفي هنرمندان ايراني و هنر و معماري ايران ساخته ايد و هم به موازات آن فيلمي در ارتباط با مهاجران لهستاني كه براي آنها افتخاراتي هم كسب كرده ايد. اين وجهه تان را چطور توصيف مي كنيد؟
    خيلي سخت است كه من جواب شما را بدهم بدون اينكه جنبه و ظاهر شعاري پيدا نكند. به هر حال آنچه كه هست، هست و رفتارش هم اگر ادا در نياورد رفتاري است كه احساس مي كند. من بارها گفته ام از نظر من كشورهاي دنيا، سينماي خودشان را دارند، فيلمسازان خودشان را هم دارند. به همين دليل هميشه معتقد به سينمايي بوده ام كه در عين اينكه در اعتلاي فرهنگ اين جامعه به سهم خودش تاثير مي گذارد در عين حال هم بتواند در خارج از ايران اعتباري براي سينماي ما به دست بياورد. متاسفانه وقتي نگاه مي كنم مي بينم همه چيز مرزبندي شده است. مثلااگر فيلمي در جشنواره موفق است نبايد در جامعه ما نشان داده شود يا اگر فيلمي براي مردم اين جامعه ساخته مي شود بايد با كيفيتي ساخته شود كه بيرون از ايران مطرح نباشد. چرا نبايد هر دو اينها را با هم داشت؟ من دو سعي جدي در اين رابطه كردم. يكي فيلم «زنده باد» بود در آغاز انقلاب كه خودم تهيه كردم و ديگري فيلم «عروس آتش.» مدلي براي اينكه بگوييم ما مي توانيم فيلم بسازيم بدون اينكه به ورطه ابتذال سقوط بكنيم و اين مردم را هم جذب بكنيم و بيرون از ايران هم اعتبار كسب كنيم. حالااگر كسي بخواهد اسم اين را تعهد بگذارد، من مي گويم اين يك تعقل ساده است كه به درد هم ميهنان مي خورد اگر واقعا به آن بپردازيم. يعني واقعا فكر كنيم چه اشكال دارد، در عين حال كه به فرهنگ اين جامعه كمك مي كنيم داريم حرمتي هم در خارج از ايران به وجود مي آوريم. مرزبندي نكنيم كه من فيلم را يا براي خارج از ايران مي سازم يا براي داخل ايران. اما نكته اينجا آن است كه چه كسي مي خواهد تشخيص بدهد كه اين موضوع و اين هدف موثر هست يا نيست؟ يكي از نكاتي كه بعد از 43 سال كار، من را آزار مي دهد البته از عصبانيت گذشته و باعث خنده ام مي شود اين است كاري را كه بعد از يك سال آماده مي كنم يك نفر مي گويد اينجايش را اين گونه كن و آنجايش را آن گونه؛ ولي او پول و قدرت دارد. كاري از دست ما ساخته نيست.
    
    پس شايد همين هم يكي از دلايل فيلم نساختن شما باشد؟
    خيلي ها از من مي پرسند كه تو چرا فيلم نمي سازي؟ من در جواب مي گويم بياييد ببينيد چند تا سناريو سينمايي دارم كه ساخته نشده است. «صورت گران عصر خون» كه تبديل شد به «دو روي سكه» و ساخته نشد، «در قطار تابستاني» كه در انتظارم ببينم به كجا مي رسد، «دادگاه تلويزيوني» و «سپيد جامه» كه ساخته نشد. من مي خواستم همه اينها را بسازم. اينها فيلم هاي صادقي بودند که من مي خواستم ساخته شوند. اگر ساخته مي شد موفق ترين فيلم هايم بودند. براي فيلم «مرثيه گم شده» هيچ كس به من كمك نكرد اما بعد از 25 سال در لهستان به اين فيلم مدال شواليه دادند. من آن فيلم را يك تنه ساختم. بعد هم رفت در آرشيو تلويزيون و دلم سوخت وقتي كه فيلم را به لهستان بردم و مدال را به من دادند كه چرا هم وطنان خودم آن را به دست فراموشي سپردند. همين امسال بعد از 27 سال آمدند جايزه بهترين كارگرداني را به فيلم «هيولاي درون» دادند. اين فيلم را 27 سال پيش تكه تكه كرديد و در سينما نمايش داديد. اينها فضاهايي است كه سالم نيست و فقط به قول آقاي طالبي نژاد كه در يادداشت شان نوشته بودند آدم پوست كلفتي بايد داشته باشد كه شرايط را تحمل كند. اين شرايط هم فقط دولتي نيست. متاسفانه شرايط غيردولتي هم هست. روابط و نگاه ها طوري است كه سازنده نيست و آنجاست كه فيلمسازان خوب مان فكر مي كنند بروند يك جاي ديگر فيلم بسازند اما اشتباه مي كنند. يك جاي ديگر آدم ريشه هايش از بين رفته و اين در عمل ثابت شده است.
    
    اما گونه اي از نقد اجتماعي هم در فيلم هاي داستاني و هم در مستندهاي شما همواره حاضر است. فيلم مستند جامعه شناختي هم عموما اين گونه است كه بايد روي آن تحقيق شود و حتي از جامعه شناس يا انسان شناس و... كمك گرفته شود. با توجه به اينكه ساختار كارهاي شما هم اجتماعي است چطور كار مي كنيد و اين رويه را پيش مي بريد؟
    طبيعي است كه من هم قبل از شروع ساخت هر فيلمي مرحله تحقيق را دارم. اتفاقا هفته گذشته در سينما آزادي دو فيلم مستند از من به نمايش گذاشته شد. پيش از ساخت هر دو اينها تحقيقات گسترده اي انجام شد و فقط براي يكي از اين فيلم ها به اندازه سه جلد كتاب، تحقيق كرديم و در اختيار داشتيم. مستند يكي از خاصيت هايش اين است كه شما اگر بخواهي فقط يك سري عكسبرداري نكني و بخواهي جدي كار كني نياز به تحقيق دارد. الان همين دو فيلمي كه در سينما آزادي نمايش داده شد يكي مربوط به 17 سال پيش است و ديگري مربوط به سه سال پيش. هر دو آنها را يك تيم ساخته. از تحقيق شروع شده آمده جلو. تا تحقيق شكل نگرفته، فيلم شروع نشده. يك وقتي به شما مي گويند راجع به يك ساختمان قديمي فيلم بساز. شما امكان اين را داريد كه در مورد اين ساختمان تحقيق و منابع را پيدا كنيد. گذشته اين ساختمان چيست؟ چرا ساخته شد و... . اما يك وقتي هست كه مي گويند يك جايي آتش سوزي شده، مردم دارند از پشت بام ها خودشان را به پايين پرت مي كنند. آنجا ديگر شما مي خواهيد يك فيلم مستند درباره آن بسازيد. اگر ذهن تربيت شده مستند داشته باشيد آنجا سريع مي توانيد تصميم بگيريد كه چه بكنيد. من مي خواهم به اينجا برسم و بگويم چقدر مستند، در كارهاي داستاني به من كمك كرده. يادم هست وقتي فيلم «هيولاي درون» را مي ساختم آقاي داود رشيدي بازي مي كرد و يك كابوس را مي خواستم بسازم. آن كابوس را آن طور كه روي كاغذ نوشته بودم، خرجش خيلي زياد بود. ما هم آنقدر بودجه نداشتيم. اصلافراهم آوردن وسايلي كه آن كابوس را بتوانيم بسازيم تقريبا به نظرم نشدني آمد و من مدام در اين فكر بودم كه چه بايد كرد. ما اين كابوس را نياز داريم اما اگر اين را نگيريم چه بگيريم تا اينكه ما در يك دهي نزديك گيلاوند، حوالي دماوند بوديم. آقاي رشيدي روي ايوان نشسته بود و مشغول برداشت يكي از صحنه ها بوديم. يكباره ديدم بلندگوي مسجد ده اعلام مي كند فلاني فوت كرده و مردم را دعوت مي كند بروند براي شست وشو و مراسم تدفين. ما همين طور كه داشتيم كار مي كرديم من فكر كردم اين مراسم خيلي مي تواند كابوس گونه باشد. فوري به آقاي رشيدي گفتم لباس تان را عوض كنيد و برويم آنجا سر آن صحنه و شما هم وارد مردم شو. واقعا صحنه بسيار وحشتناكي شد كه متاسفانه آمدند آن صحنه ها را از لابراتوار بردند و اصلانگذاشتند ما در فيلم از آنها استفاده كنيم، آنقدر وحشتناك شده بود. داستانش خيلي مفصل است ولي اين را مي خواهم به شما بگويم كه در واقع آن تصميم به دليل اين بود كه بدون اينكه خودم بدانم ذهنم ساخته شده بود براي اينكه از آن واقعه در آني كه رخ داده بود بتوانم برداشت كنم. حالااينكه راش ها را بردند و نشد در فيلم بگذارم بحث ديگري است. ولي خيلي از آن كابوسي كه من روي كاغذ در فيلم پيش بيني كرده بودم وحشتناك تر شد.
    
    واژه «مستند» واژه اي است كه هميشه چالش برانگيز بوده؛ اما در چند سال اخير و در خارج از ايران با توجه به افزايش تعداد منابع معتبري كه منتشر شده است به لحاظ حرفه اي تعاريف خيلي روشن تر شده. با اين حال در كشور خودمان عملامي بينيم كه عده اي هنوز بر سر اصل اين واژه مشكل دارند. اينكه چه فيلمي مستند است و چه فيلمي نيست. مي خواهيم نظر شما را در اين رابطه بدانيم. تعريفي شما از فيلم مستند به عنوان يك مستندساز باسابقه چيست؟
    فكر مي كنم از بدترين كسي كه ممكن بود، اين سوال را پرسيديد. تعاريف كهنه اي وجود دارد كه مثلاپرداخت خلاق واقعيت يكي از آنهاست. ولي من شخصا طي سال ها كار به اين نتيجه رسيدم كه اگر يك روزي بخواهيم برگرديم به مكتب گريرسون و ماجراهايش، حرف ها تكراري خواهد بود. آنها به اين دليل كه از صحنه هاي واقعي زندگي، فيلم مي گرفتند اسمش را گذاشتند Documentary كه ما در فارسي آن را به «مستند» ترجمه كرديم. به مرور زمان اين جريان شكل هاي كاملامتفاوت گرفت و خيلي از اين شكل هاي متفاوت هنوز در مرزهايي بود كه شما مي توانستيد بگوييد مستند است و بسياري از آنها با اينكه از ابزار، عوامل و عناصر واقعيت استفاده مي كرد اصلامستند نيست. متاسفانه ما سال هاست به فيلمي كه هنرپيشه ندارد و داستان ـ به مفهوم داستان روي كاغذ ـ ندارد و نقاشي متحرك يا عروسكي هم نيست و در آن يك سري عناصر و عوامل واقعي وجود دارد، مي گوييم مستند، در حالي كه اصلامستند نيستند. به مرور زمان وقتي كه تسلط بر تكنيك كار مستند بيشتر شد و در كنارش ابزارها سبك تر شدند ـ كه اين خيلي مهم است ـ كم كم مرزهاي بين مستند و داستاني در هم ادغام مي شود و اين ادغام شدن به ترتيبي است كه اگر شما نگاه بكنيد، مي بينيد از تكنيك هاي مستند در فيلم داستاني استفاده شده و در جاهايي مي بينيد از تكنيك هاي داستاني در فيلم هاي مستند استفاده شده و يك فيلمي است كه كاملااز اين عناوين مستقل است. يعني نه مستند است، نه داستاني اما به اين مفهوم نيست كه حرفي نمي زند. بر اين اساس آن تعريف هاي قديمي براي شخص من اعتبار ندارد. من مي گويم بايد هدف مشخص باشد. اينكه ما تا چه حد و به چه دليل مي خواهيم در محدوده مستند بمانيم. در محدوده آنچه كه استناد به يك واقعيت مي كند. در كجا مي خواهيم از عوامل واقعي برداشت كنيم و آنجاست كه من مي گويم بله ما از عوامل واقعي برداشت مي كنيم و در واقع پاي مان روي زمين است ولي سرمان مي تواند تا بالاي ابرها برود. كجا از مرز قابل استناد مي گذرد بستگي به اين دارد كه هدف فيلمساز چيست و اينجا همان جايي است كه مي گويند اين فيلم خوب است يا بد. حالااين فيلم خوب مي تواند متكي بر واقعيت باشد، مي تواند از واقعيت برداشت كند، مي تواند واقعيت را تبديل به داستان كند. به اين ترتيب اين مرزها، كاملامرزهاي سيالي هستند. مرزهايي هستند كه ديگر امروز در يكديگر ادغام مي شوند. اما يك نكته هست. من اشاره كردم به تكامل ابزارها. حالادوربين ها ديجيتال و كوچك شده. صداها را سر صحنه مي گيرند و مواد خام خيلي ارزان است. اينجاست كه يك اشتباه پيش مي آيد و آن چيزي ست كه آن روزها، سينماي مستند را تقسيم بندي مي كردند؛ يعني مي گفتند ما يك گزارش داريم و از يك واقعه تصويربرداري مي كنيم. قرار نيست اين اصلابه يك اثر هنري تبديل شود. قرار است كه ما يك واقعه را نشان دهيم. به خصوص كه چون اين گونه گزارش ها خوراك خيلي خوبي هم براي تلويزيون هاست اين اتفاق مي افتد. اغلب هم وقتي شما مي بينيد متوجه مي شويد كه از يك سري اتفاق تصوير گرفته اند و روي كامپيوتر و... مونتاژ كرده اند. اما حرف اصلي من از اينجا شروع مي شود كه اين با آن چيزي كه يك زماني فيلم را به يك اثر هنري تبديل مي كرد خيلي فاصله داشت. البته من بايد بگويم مشكلي با اين گونه گزارش ها ندارم اما اين گزارش ها را بايد در جاي خودش بررسي كرد. يك گزارش است. وقتي اسمش را فيلم مستند مي گذاري بايد بگويي اين گزارشي است كه اولين پله يك سينماي مستند است. اما در گذشته كه به شروع مستندسازي نسل ما برمي گردد مساله، مساله ساختار بود. اينكه چطور يك موضوع را بسازيم. آن زمان به اين آساني نبود كه شما دوربين را برداريد و يك نفر كه شخصيت جالبي هم هست تعقيب كنيد و هر حرفي كه مي زند و هر كاري كه مي كند را كنار هم بچينيد و اتفاقا جذاب هم در بيايد. آن ساختار ديگر الان كمتر مورد توجه قرار مي گيرد. اما من به عنوان يك فيلمساز كه سال هاست در اين حرفه هستم بايد بگويم متاسفم كه اين اتفاق دارد مي افتد. اين همان چيزي است كه سينماي مستند را كه من شخصا فكر مي كنم ظرفيت تبديل اش به يك اثر هنري خيلي زياد است را دارد از آن فضا دور مي كند.
    
    چرا اين موضوع چه آسيبي به سينماي مستند زده مي شود؟
    من مدت هاست روي اين موضوع تاكيد دارم كه ما از دوران ساختارگرايي به دوران ايده گرايي رسيديم. يعني كافي است فيلمساز يك ايده خوب پيدا كند. ابزار ارزان و سبك است و مي تواند شرايط را فراهم كند اما اين چيز، خيلي تفاوت دارد با آن چيزي كه متاسفانه اسمش را فرم مي گذارند. من نمي گويم فرم، مي گويم قالب كلي. آن قالب كلي كه بايد از اين محتوا به يك اثر تبديل شود به كلي فراموش شده است. در نتيجه آن چيزي كه يك زماني اقلابراي نسل من به عنوان ساختار مطرح بود متاسفانه الان به دليل ابزار آسان و ارزان زياد مطرح نيست. يكي ديگر از نكاتي كه مي توان به آن اشاره كرد اين است كه در آن زمان من يا خيلي از هم نسلان من ناچار بوديم كه فيلم را اول در ذهن مان كاملاآماده كنيم چون اگر وضع مان خيلي خوب بود حداكثر به نسبت چهار به يك فيلم در اختيار داشتيم. فيلم، نگاتيو، پازيتيو و لابراتوآر، همه گران بود. در نتيجه بايد مي دانستيم با دوربين مان مي خواهيم چه كار كنيم. دوربين مان را كجا مي خواهيم بگذاريم و هدف از اينكه دوربين را آنجا گذاشتيم چيست. اين موضوع باعث مي شد ما ذهن مان تربيت شود براي اينكه فيلم را كامل در ذهن مان ببينيم و ناچار بوديم فيلم را در ذهن مان مجسم كنيم. پلان هايش را بدانيم مي خواهيم چه كار كنيم و... . مستند قبل از هر چيز اين خاصيت را براي ذهن فيلمساز دارد. ذهن فيلمساز بايد فيلم را فارغ از داستان، فارغ از بازي هنرپيشه و غيره بتواند نجات دهد. من هميشه گفته ام شما در فيلم داستاني اگر ساختار فيلم تان هم قوي نباشد ولي فيلمنامه خوبي داشته باشد براي بيننده تان جذاب است. حتي مي تواند داستان هم خوب نباشد، ساختار هم قوي نباشد اما اگر دو تا هنرپيشه قوي بگذاريد باز فيلم نجات پيدا مي كند. اما در فيلم مستند، شما اين تكيه گاه ها را نداريد. اين تكيه گاه ها يعني داستان، يعني ساختار، يعني بازيگر اينها را نداريد. حاصل چيست؟ شما بايد بياموزيد كه بدون اين دو، فيلمي بسازيد كه براي بيننده جذاب باشد. يعني عواملي مثل نوع تصوير، نوع فيلمبرداري، ريتم كار و غيره بافت صداها درهم و چگونگي اينها، بايد به همه اين عوامل فكر كنيد و مسلط شويد. من متاسفم كه بگويم 90 درصد فيلم هايي كه در سه، چهار سال اخير به عنوان مستند مي بينم در واقع پايين ترين مرتبه كار مستند يعني گزارش هاي تصويري هستند.