عباس کیارستمی گفت‌وگوی مشروحی در مورد تجربه‌های عکاسی اش و ارتباطات بصری عکس از نگاهش انجام داده است.این کارگردان شهیر ایرانی در این گفت‌و‌گو از 32 سال عکاسی گفته و اینکه چرا سوژه‌هایی چون جاده، دیوار و پنجره برای او مهم هستند: «گاهی متهم می‌شوم که چرا عکس اجتماعی نمی‌گیرم. خیلی‌ها می‌گویند چرا انسان‌گریز هستی؟ واقعیت این است که من عکاس اجتماعی نیستم. 32 سال پیش، عکاسی را با طبیعت شروع کردم، برای فرار از شهر و مناسبت‌های شهری و دوری از شهرنشینی. بله، برای فرار از شهر بوده است. به هر حال این اتهام را می‌پذیرم که چرا عکس اجتماعی نمی‌گیرم؛ هرچند اگر عکسی بگیرم که در آن انسان نباشد، برایم بهتر است. بهتر است یکی، دو تا از عکس‌ها خالی از انسان باشد؛ هرچند در عکس‌هایم رد پای انسان هم هست»

بخش کوتاهی از این مصاحبه مفصل را در ادامه می‌خوانید:

همچنان که نقاشی معاصر دنیا از جمله ایران از الگوی فیگوراتیو پیروی می‌کند، فیلم‌های شما نیز بسیار فیگوراتیو است. یعنی شخصیت‌های اصلی انسانی است که شما در نمایی اکستریم کلوزآپ به آنها نزدیک می‌شوید. شخصیت‌شان را درک و لمسشان می‌کنید. شما همچنان بر این اصل مانده‌اید. همچنان که فیلم «کپی برابر اصل» فیگوراتیو است و انسان‌ها با نمای اکستریم کلوزآپ جلوی دوربین حاضرند و دوربین از رگ گردن به آنها نزدیک‌تر است اما در عکس‌ها انتزاع فوق‌العاده و اکسپرسیونیسم انتزاعی دیده می‌شود. نه تنها «دیوار»ها، که «راه»‌ها و حتی مجموعه «برف»ها که در آنها خیلی انتزاع قوی‌تر است و اساساً با فیلم‌های شما فرق دارند.یعنی اصلا ربطی به فیلم‌ها ندارند....بدون شک.
البته این را یک تحلیل می‌دانم نه یک سئوال. تا به حال هم در موردش فکر نکرده بودم. طبیعی است که در عکاسی آزادانه و راحت‌تر در قیاس با فیلم و سینماکار می‌کنم و روحیه‌ام به عکس نزدیک‌تر است تا به فیلم. نوع دستیابی به این عکس‌ها -آن هم در قیاس کار جمعی سینما و فیلم- نیز به نظر مهم می‌رسد. مسأله دیگر نیز به آزادی عکاس مقابل سوژه‌ها بر می‌گردد.

به هر حال با وجود همه احساس آزادی که در ساخت فیلم‌هایم می‌کنم، ولی هر فیلم باید یک داستان را روایت کند و شخصیت‌پردازی‌ای دارد. از سوی دیگر، به صندلی‌هایی که از قبل در سینما چیده شده نیز تعهد داریم. به واقع در سینما نمی‌توانی فکر کنی که خودت هستی و خودت اما با دوربین عکاسی کاملاً سلایق شخصی‌ات را اعمال می‌کنی. خودت هستی و دوربینت و هیچ آدمی هم کنارت نیست. بعد از هر فیلمی برای استراحت، به خودم وقفه‌ای برای عکاسی می‌دهم. یک عکاسی طولانی. حتی در دوران ساخت فیلم «کپی برابر با اصل» تقریباً هر روز بعد از فیلمبرداری، با دوربین عکاسی‌ام می‌رفتم و تا زمانی که نور بود عکاسی می‌کردم. بسیاری عکس‌ها برای آن دوره است. بیشتر عکس‌های «در»ها برای همان زمان است. «با عکاسی زندگیمُ سر می‌کنم، خستگیمُ در می‌کنم».

آقای کیارستمی در مقایسه با معنای امروز از عکاس، یک عکاس سنتی باقی مانده است؛ دوربین را در دست می‌گیرد و به شکار لحظه‌ها و صحنه‌ها می‌رود، به عکاسی دیجیتال مانند عکاسی با سوژه «مونالیزا» علاقه زیادی ندارد و....
عکاسی با سوژه «مونالیزا» یک سوژه پیشنهادی بود و من همیشه برای یک سوژه پیشنهادی انتظار می‌کشم. «مونالیزا» از آن دوره‌ای می‌آید که مشغول کار تبلیغاتی و گرافیکی بودم. به نظرم هنر سفارشی (در عین حال که می‌گویند آزادی هنرمند را می‌گیرد) هزار راه را به او نشان می‌دهد و هزار پیشنهاد دارد و این حاصل محدودیت‌هایی است مثل وقتی که یک موضوعی به شما می‌دهند و می‌گویند که می‌توانی روی این موضوع کار کنی.

بنابراین من خیلی خوشحال بودم که به من گفته شده بود روی «مونالیزا» کار کنم. هر کس به من سوژه عکاسی بدهد من در عین حال که می‌گویم با احساس آزادی در طبیعت عکس می‌گیرم، اما این را هم خیلی محترم می‌شمارم که یک بار دیگر شانسی به من رو کند که روی سفارشی کار کنم. این به نظر من شانس کمی نیست. حالا درست است که امروزه جوانان آزادی مطلق می‌خواهند اما ما از آزادی مطلق خیری ندیدیم. هرچه داریم از همان دوره‌ای داریم که در محدودیت‌ها کار کردیم و محدودیت‌ها به نظر من همیشه سازنده هستند. این باز هم از آن جملاتی ست که بعضی‌ها سوء تعبیر می‌کنند ولی من می‌گویم و بگذار که آنها سوء تعبیرشان را بکنند. من با سوء تعبیرها کنار می‌آیم و از محدودیت‌ها به یک خلاقیت تازه می‌رسم.

به هر حال عکس را به معنای گذشته‌اش هنوز دوست دارید. علقه قلبی‌تان هنوز، دوربین و شکار لحظه و صحنه است.
واقعاً نمی‌توانم بگویم چه را دوست دارم و چه را دوست ندارم. وقتی چیزی را می‌گیرم و وقتی انتخاب می‌شود و نهایتاً چاپ می‌شود، می‌فهمم من این را دوست دارم. یعنی از قبل می‌دانم طبیعت را دوست دارم، باز نمی‌دانم طبیعت را دوست دارم به دلیل این که شهر را دوست دارم یا نه. شاید طبیعت را هم دوست ندارم و این فرار از شهر و مناسبات شهری است که من را عکاسِ طبیعت کرده است.

اصلا هیچ عکسی آن عکسی نیست که من گرفته‌ام. یعنی عکسی که من گرفته‌ام عکسی است که طبیعت آن را ساخته است. سفارش صاحب کار بود؛ یک دیوار به بنا و هیچ ربطی به سلایق من ندارد. اگر من در عکس طبیعتی که می‌گیرم دخالت نکنم، به دلم نمی نشیند. گاهی یک درخت را از جایی می‌کنم و می‌برم جای دیگر کار می‌گذارم. گاهی یک در را از پاشنه در می‌آورم، در انتهای یک کوچه دیگر توی یک دیوار دیگر می‌کارم.

این دخالت‌هاست که به من اجازه می‌دهد عکاسی را دوست بدارم. یعنی از تمام آن استفاده کنم. البته فکر می‌کنم که سی سال پیش این اندازه خوشحال نبودم. وقتی عکسی می‌گرفتم ناچار بودم همان را به تماشای عموم بگذارم ولی الان دخالت مستقیم و بی‌تعارف خودم در تمامی عکس‌هایم باعث خوشحالیم است. عکس‌هایی هم هست که در آن دخالت ندارم ولی در عکس‌هایی که نتوانستم در آن دخالت بکنم مشکوکم که در مجموعه‌ام قرار دهم یا نه. چون با خود می‌گویم پس نقش تو در این کار چه بوده؟ یک زمانی می‌گفتند «بودن به موقع و انتشار دادن با یک دوربین کافیست» ولی الان به نظرم دیگر این جوابگو نیست. یعنی باید دخالت کنی. اگر زمانی می‌گفتی «ای کاش اینجایش این جوری بود»، الان دیگر می‌توانی آن «ای کاش» را به کار نبری.

یعنی در واقع از آن به عنوان مواد خام استفاده می‌کنید و ضعف‌های استاتیک آن را حذف می‌کنید؟
بله، دقیقاً. به همین خاطر به عکاسی دیجیتال، «عکاسی ناتمام» می‌گویند. یعنی شما عکس را بگیر حتی اگر اکسپوز شما درست نیست، یعنی حتی اگر نور به اندازه کافی نیست و تو هم نمی‌توانی تا فردا بمانی. عکست را بگیر و به لابراتوار برو و عکسی را که در ساعت هفت عصر گرفته‌ای و نور نبود، به ساعت پنج تغییر بده. این شانس را داری که ساعتت را دو ساعت جلو بکشی. چگونه می‌توان از اینها صرف نظر کرد؟ می‌دانم بعضی‌ها می‌گویند نه، این عکس که دست نخورده و خودش هست، چیز دیگری است. به نظرم این برای عکاس خبری است. یعنی وای به حال عکاس خبری که عکس‌هایش را دستکاری کند ولی ما عکاس خبری نیستیم و می‌توانیم طبیعت را متناسب با سلیقه خود بسازیم.

در واقع می‌توانیم بگوییم از دوران دیجیتال وارد دوران جدیدی از سینما شدیم.
همین‌طور است. برای همین در تجربه آخرم در فیلم «کپی برابر اصل»، جاهایی هست که اصلا باورم نمی شد که اولین پلانی که گرفتیم در سالن کنفرانس پر از خط و خطا بود. برای این که پنجره‌هایی خارج از کادر بود که روی تماشاگرهای در سالن نور انداخته بودند؛ روی تماشاگرانی که در سالن نشسته بودند. بنابراین وقتی ما راش‌ها را دیدیم متوجه شدیم که پرسپکتیو ندارد. می‌پرسیدیم این چه ایرادی دارد. بعد دیدم برای اینکه دو ردیف عقب‌تر صورت‌ها از دو ردیف جلوتر بهتر بود. وقتی مشکل را پیدا کردیم به لابراتوار رفتم و گفتم این را دوباره بگیر. این بار پنجره‌ها را ببندیم و و نورپردازی کنیم. آقایی گفتند که من برایت درست می‌کنم. رفت و دیدیم که خودش این کار را کرد. نور را از صورت آدم‌هایی که لازم بود برداشت و روی صورت آدم‌های دیگر گذاشت و سر آدمی که مدام خمیازه می‌کشید را با سر فرد دیگری عوض کرد! خب من چرا از این امکانات استفاده نکنم؟