علیرضاخمسه معتقد است کسی که به تغییر جهان باور داشته باشد، میخندد و کسانی ناامید و غمگینند که این امکان تغییر را نمیبینند. شاید به همین خاطر است که حرف زدن با او، روزمرگی ته‌نشین‌شده در رفتار و احساس آدم را از بین میبرد.
این بازیگر امسال با نقش بابا پنجعلی در سریال «پایتخت » ساخته سیروس مقدم بار دیگر بر این باور صحه گذاشت که خلاقیتها و تجربه گراییاش در عرصه بازیگری بی انتهاست و هنوز هم همان بازیگری است که از زبان بدنش برای انتقال پیچیده ترین مفاهیم استفاده میکند.
با علیرضا خمسه درباره آغاز بازیگریاش از گروه «تئاتر پیاده» تا امروز، از روزگار سینمای کمدی و همچنین کمدیهای تلویزیونی گفت‌و‌گو کردهایم که میخوانید.
شما بازیگری و به طور خاص کمدی را چطور انتخاب کردید؟ آیا یک انتخاب جبری بود یا خودآگاهانه؟
خیلیها این پاسخ را دادهاند و من هم یکی از آنها. اصلا فکر میکنم من اولین نفری بودم که این پاسخ را دادهام: «من انتخاب نکردم، بلکه انتخاب شدم.» من وقتی سیزده سالم بود و میتوانستم نقشهای جدی بازی کنم، نقشهای کمدی بازی میکردم. این یعنی من انتخاب نکردم، بلکه انتخاب شدهام، ولی بعدها که رفتم دانشگاه دیگر خودم انتخاب کردم. یعنی ابتدا ناخودآگاه بوده و سپس آگاهانه.
شما در تئاتر با گروهی فعالیت جدیتان را آغاز کردید که شناسنامه خوبی در تئاتر ایران دارند. گروه تئاتر «پیاده» گروه پیشرویی بود که درانتخاب و اجرای متنها جسارت داشت و بازیگران خوبی هم از دل آن بیرون آمدند. شما چطور با این گروه آشنا شدید؟
من رشته روانشناسی را انتخاب کرده بودم و در دانشگاه ملی یعنی دانشگاه شهید بهشتی فعلی درس میخواندم. مهدی هاشمی مربی تئاتر آن دانشگاه بود و گروهی را به عنوان علاقهمندان تئاتر در آنجا دور هم جمع کرده بود . خب من هم رفتم سمت آنها و گفتم میخواهم با شما کار کنم.
چه سالی بود؟
حدود سالهای 53 و 54. در آن گروه گلاب آدینه و مدیا کاشیگر و تعداد دیگری از بچهها بودند که یک عده رفتند و یک عده به غضب خدا گرفتار. مهدی هاشمی از من تست گرفت و به من گفت تو به درد یک گروه دانشجویی نمیخوری، بیا و توی گروه ما کار کن.
خب، این تعارف خیلی خوبی بود و همان سال داشتند نمایش «داستانی نه تازه» را کار میکردند که خانم سوسن تسلیمی هم در آن بازی میکرد. یک نقش کوچکی هم به من دادند. شاید نقدهایش را هنوز داشته باشم. در آن نقش من هیچ کلامی نداشتم. جوان چلاقی بود که عاشق سوسن تسلیمی بود و همه جا دنبال او راه میافتاد. هیچ چیزی هم نمی‌گفت، ولی جالب بود خیلیها به من می گفتند چقدر خوب بازی میکنی و من فکر میکردم من که اصلا بازی نمیکنم. چون آن وقت‌ها فکر میکردند بازیگرهای خوب بازیگرهایی هستند که مونولوگ بلند بگویند.
نمایش بعدی «دیوار چین» بود که باز هم داریوش فرهنگ کارگردانی آن را برعهده داشت و اینجا هم نقش کوتاهی داشتم که خوب دیده شد و هنوز هم خیلی از دوستانم میگویند که آن نقش جارچی را خیلی خوب در آورده بودی. یک کاراکتر من در آوردی عجیب غریبی بود. خودم که یادم میافتد، خندهام میگیرد. بعد هم نمایش «همشهری» که باز نقش یک شخصیت صامت را بازی میکردم؛ نقش باربری که در طول نمایش یک کلمه هم حرف نمیزد و فقط حس و حرکت بود. این آغاز کار من با گروه «پیاده» بود.
همان موقع در حوزه تئاتر گروههای مختلفی (چه از نسلهای قدیمیتر و چه جوانها) حضور داشتند . گروه تئاتر «پیاده» در آن مقطع چه ویژگی خاصی داشت که آن را متفاوت و ممتاز میکرد از سایر گروهها ؟
نیالودن قبای خویش به آلودگیهای زمان خیلی مهم است. این آلودگی میتواند تجاری باشد، میتواند مظاهری از دنیاپرستی و قدرت‌پرستی باشد یا تفکرات وهم آمیز و غیرواقعی و غیر مردمی.
همزمان با ما گروههای فرمالیست زیادی بودند. همینطور گروههای دیگری بودند که ما را قبول نداشتند چون سیاسی بودند. ما به عقل خودمان فهمیده بودیم که راه نه آن است و نه این. نه یک گروه تئاتری بودیم که صد در صد تفکر سیاسی داشت و همه هدفش حذف قدرت و نفی دولت بود. ما به شیوه گروههایی کار میکردیم که میاندیشیدند برای پروارتر شدن نباید به سمت سیاست بروند و از تئوری هنر برای هنر و این عقیده که اصلا به ما چه که جهان بر چه مداری میچرخد، دفاع میکردند. ما ابتدا با غریزه و سپس با درک و شهود فهمیده بودیم کار درست هیچ کدام از اینها نیست و هر دوی اینهاست. گروه تئاتر «پیاده» در حالی که کارهای اجتماعی را انتخاب میکرد، راه سیاسی نمیرفت و در حالی که به فرمهای خلاق بها میداد، هرگز درگیر آزمون و خطای دیگران نمیشد. به نظرم میآید ما آن وسط راه درستتری میرفتیم. فکر می کردیم باید تاثیر بگیریم و تاثیر بگذاریم.
در آن مقطع به سینما و تلویزیون هم فکر میکردید؟
نه اصلا. در آن دوران ما سینما و تلویزیون را ابزارهایی برای خود باختگی و از خودبیگانگی میدانستیم. برعکس الان که بچههای تئاتر تا به آنها پیشنهاد سریال میدهند، تئاتر را ول میکنند. آن موقع ما همه چیز را قربانی تئاتر میکردیم.
و بعد چطور شد وارد سینما و تلویزیون شدید ؟ در واقع این انتخاب بخشی از یک جریان تازه در دورانی تازهتر بود؟
من سال 57 که درسم تمام شد برای ادامه تحصیلات به فرانسه رفتم. وقتی برگشتم مهدی هاشمی مرا برای ایفای نفش سرباز در فیلم «مرگ یزدگرد» به بهرام بیضایی معرفی کرد، اما من قبول نمیکردم؛ در واقع تفکرایشان را قبول نداشتم. دلیلش هم این بود که فرانسه بودم و فیلمهای غولهای سینما را دیده بودم و در برابر آنها بیضایی به نظرم کسی نمیآمد (می خندد) که بعد مهدی هاشمی گفت برای شروع بد نیست.
اما الان بعد از سی سال فکر میکنم بهترین کارم «مرگ یزدگرد» است. حالا چرا من در آن زمان اینطوری فکر میکردم؟ برای پاسخ به این سئوال به یک آزمایش فیزیک اشاره میکنم. سه تا لیوان در مقابل شماست. لیوان آب داغ، ولرم و سرد. شما اگر دستت را از توی آب سرد دربیاوری و توی آب ولرم بگذاری ، فکر میکنی که آب ولرم خیلی داغ است، اما اگر از آب داغ دستت را توی آب ولرم بگذاری به نظرت سرد میآید.
من در آن سالها از فرانسه آمده بودم و از آن فضا به بیضایی نگاه میکردم و حالا بعد از سی سال از فضای سینمای اینجا دارم به او نگاه میکنم. نمیخواهم از ارزشهای بیضایی کم کنم، چون ارزشهای او واقعا قابل انکار نیست و همچنان و همیشه استاد است و من به عنوان یک بازیگر همچنان معتقدم بهترین کار من و بهترین کار بیضایی «مرگ یزدگرد» است.
حتی فکر میکنم این فیلم باید در دانشگاهها نمایش داده بشود و درباره آن بحث بشود؛ چون نگاه تاریخی و تحلیلگر درستی دارد. منتهی من یک نوجوان یا جوان نواندیش بودم و خب این حضور را در کسوت رویاها و تخیلم کوتاه میدیدم؛ چون به فلینی و پازولینی و گدار فکر می کردم و فکر نکرده بودم متعلق به سرزمینیام که بیضایی درآن یک ستاره است . در همین فوتبال جهان شما بازی بارسلونا و منچستریونایتد را دیدهاید؛ خب، شما نمیتوانید علی دایی را با مسی مقایسه کنید، اما وقتی به این فکر میکنید که یک بچهای از اردبیل بیاید و درس بخواند و صد تا گل بزند، این خیلی ارزش دارد. اینها چیزهایی است که آدم در میانسالی درک میکند.
پس میشود گفت آقای مهدی هاشمی نقش پررنگی در بازیگری شما داشتهاند.
مهدی هاشمی غیر از اینکه بازیگر بزرگی است، واقعا معلم من است، چون تاثیرات خوبی روی من گذاشت. الان ما دو تاهمکاریم و جالب است که موقعیت سنی‌مان زیاد به هم نزدیک نیست، اما نقش‌هایی که به ما پیشنهاد میشود اغلب این طوری است که مثلا من نرفته‌ام و او رفته یا او نرفته و من رفتهام، یعنی پیشنهادهایی که به ما میشود شبیه هم است و این از شانس و اقبال من است.
بعد از کار با بیضایی مدتی وارد حوزه تلویزیون شدید و از سینما دور بودید . چرا؟
بله من از سال 60 که «مرگ یزدگرد» کار شد تا سال 67 در تلویزیون بودم . برای اینکه در سینما ممنوع الکار بودم. معاون وقت سینما جناب آقای انوار که هر جا هست خدایا به سلامت دارش، به شدت از من بدش میآمد و گفته بود یا من یا خمسه و خب آنها هم گفته بودند، خمسه حذف.
من هم تا سال 67 کار نکردم تا اینکه آقای عیاری که میخواست از من برای فیلم «روز باشکوه» دعوت به همکاری کند از آقای انوار پرسید بود: «شما چرا از خمسه بدت میآید؟» و انوار هم گفته بود: «چون همهاش کارهای مبتذل مثل «هوشیار و بیدار» بازی میکند.»
در واقع سال 67 وقتی عبدالله اسکندری به من گفت ما اسم تو را برای یک فیلم داده بودیم و آقای انوار مخالفت کرد، تازه فهمیدم ممنوع الکار بودهام. بعد هم که کیانوش عیاری مرا انتخاب کرد و به انوار گفته بود: «من از این خمسه که شما میگویید مبتذل است، میخواهم یک بازی خوب در فیلم« روز باشکوه» بگیرم.» جناب انوار هم گفته بود: «اگر تو قول میدهی عیب ندارد.» بعد از آن کیومرث پور احمد قول داد، اصغر هاشمی قول داد، همه قول دادند از خمسه بازیهای خوب بگیرند و جالب است امروز من چیزی حدود 30 فیلم بازی کردهام، اما هر کس مرا در خیابان میبیند میگوید آقای هوشیار و بیدار.
اتفاقا مقطعی که شما وارد تلویزیون میشوید زمانی است که تلویزیون ما هم به چهره جدید نیاز دارد. چهرههایی که خلاق باشند و بتوانند تاثیر بگذارند و شما یکی از بازیگرهایی بودند که به خاطر بازیها و اجراهایتان خیلی زود به یک چهره دوست‌داشتنی بین مردم تبدیل شدید. این مسئله چقدر به پیشینه بازیگری تان مربوط بود و چقدر به شرایط خاص تلویزیون درآن دوران.
من آن موقع روانشناسی را تمام کرده بودم و دو سال تئاتر و بازیگری هم خوانده بودم. کسی بودم که «مرگ یزدگرد» بیضایی را کرده بود و بعد از همه اینها بود که تازه «هوشیار و بیدار» را کار کردم. چون شما وقتی همه تجربیات را داشته باشی، تازه می‌توانی در زمینه کودک کار کنی. برخلاف برداشت اشتباهی که اینجا وجود دارد و فکر میکنند آدمها اول راه باید بیایند و کار کودک بکنند. من آنجا اول راه نبودم و درسهایم را خوانده بودم.
و چرا کار کودک را انتخاب کردید؟
چون فکر میکردم سختترین و تاثیرگذارترین کار جهان است. فکر میکنم اگر یک گروهی از هنرمندان و سیاستمدارن و فرهیختگان بخواهند کاری برای جامعه بکنند، آن کار باید از مهد کودکها و پیش دبستانیها آغاز بشود. ژاپنیها به این علت موفق شدند که همه تئوریهایشان را در مراکز پیش دبستانی آزمودهاند. بنابراین آن سالها من با آگاهی به سمت کارهای کودک رفتم. البته فکر نمیکردیم این کارها ممکن است تا این حد موفق باشد و مجموعه ای از کارها مثل «هوشی و موشی»، «حواست رو جمع کن»، «هفت خوان » و ... ساخته شد که شاخص‌ترینش «هوشیار و بیدار» بود.
چرا «هوشیار و بیدار» در بین همه آنها بیشتر دیده شد ؟
برای اینکه آب و خاک و آفتاب و خشت و همه چیزش با هم بود. آنهای دیگر اینطور نبودند و اگر یک چیزی داشتند، یک چیز دیگرشان کم بود.
تاثیر خود شما در این موفقیت چقدر بود ؟
از همان کار «هوشیار و بیدار» تا آخرین کاری که انجام دادهام معتقدم که همه یک کار جمعی بودهاند. یعنی حسن و عیب کارهای نمایشی همیشه جمعی است. مثلا در یک کار خوب حتی کار نورپرداز هم مهم است و اگر نور خوب ندهد حتما بازی من دیده نمی‌شود. این که بگویم اگر من نبودم کار پیش نمیرفت یک جور خودخواهی است و واقعیت این است که همه موثر بودیم.
به نظر میآید در آن سالها گروههای نمایشی از کنار هم بودنشان لذت بیشتری میبردند و این حسی بود که ازجلوه بیرونی اثر به ماهم که تماشاگر بودیم، منتقل میشد.
بله آن سالها، سالهای بهتری بود، چون آدمها و گروههای هنری مهربان‌تر بودند. الان مثلا فلان بازیگر میپرسد: «توی فلان گروه چه کسانی هستند.» بعد وقتی جواب میشنود که علیرضا خمسه، میگوید: «اوه اوه من اصلا نمی آیم، یا خمسه یا من.» در آن سالها این چیزها کمتر بود. جامعه هنری الان جامعه نامهربانی شده است.
من حتی فکر میکنم خودم هم در این نامهربانی بی‌تاثیر نبودهام، گرچه به شخصه هر جاکه قرار میگیرم، سعی میکنم کاتالیزوری برای ارتباط دوستان باشم. نمونهاش فعالیت‌های صنفی و کارهایی که انجام دادهام. ولی احساسم این است که همه ما در این نامهربانی حاکم بر روابطمان تاثیر داشتهایم.
نکته جالب در کارنامه شما این است که با یک گروه تئاتری خیلی خوب کارتان را شروع می کنید ، بعد که وارد سینما میشودید اولین تجربه شما با بیضایی است. در تلویزیون هم میدرخشید و بازگشتتان به سینما هم با یک کارگردان مولف (کیانوش عیاری) است.اینها را که کنار هم میگذاریم به یک مسیری می رسیم که میشود گفت آغاز درست و محکمی بوده است. این انتخاب ها چقدرتا امروز در ادامه مسیرتان تاثیر داشته است ؟
من یک روحیه‌ای دارم که خیلی دلم میخواهد در جوانهای امروز بوجود بیاید و یا اگر هست گسترش پیدا کند و آن روحیه تجربه‌گرایی و کار پژوهشی است. مثلا همان موقع که با بیضایی کار میکردم، پژوهشگر یک مبحثی در زمینه آموزش بودم یا وقتی با عیاری «روز باشکوه» را کار میکردم ، یک کار پژوهشی در زمینه کودکان را شروع کردم که منجر به تالیف کتاب شد و یا در اوج کارهای سینمایی به یک زمینه دیگر یعنی پژوهش در روانشناسی خانواده وارد شدم و سه سال درشبکه تهران و در برنامه‌ای به اسم «جمعه تعطیل نیست » کار میکردم.
به من میگفتند برای کسی که نقش اول را در سینما بازی میکند اینکه بیاید در تلویزیون افت دارد. ولی من این را نمیفهمیدم، الان هم نمی فهمم چون نیاز به تجربه داشتم و حس میکردم در خانوادههای ما مسائل حل نشده زیادی وجود دارد. حفظ موقعیت من به عنوان یک بازیگر نسبت به طرح مضامین مورد نیاز جامعه خیلی اهمیت ندارد. الان خانوادههای زیادی در حال متلاشی شدن هستند و باید از طریق تلویزیون روی اینها کار کنیم.
آن برنامه سه سال یکی از بهترین برنامههای شبکه تهران بود. همین روحیه پژوهش باعث شد چند هفته پیش که آقای دارابی معاونت محترم سیما جلسه‌ای برای طنزپردازان گذاشتند، من درجلسه در مورد این صحبت کردم که ما نمیتوانیم کارهای موفقی مثل سریال «پایتخت» داشته باشیم، مگر اینکه تکیه و تاکیدمان بر پژوهش باشد. برای همین هفته بعد از اداره پژوهش سازمان صدا‌وسیما دعوت به همکاری شدم و وقتی رفتم و شرایط همکاری‌ام را گفتم، گفتند باش تا صبح دولتت بدمد.
شما تجربههای متفاوتی هم در نقشهای جدی داشتهاید. آیا این تجربه به قبل از بازی در «چشم شیطان » حسن هدایت و کارهای تئاتری‌تان برمیگردد ؟
بله، یکی از جدیترین نقشهای من نقشی بود که در تئاتر «همشهری» داشتم و سال 56 در تالار مولوی اجرا شد. از همان موقع خیلی از کسانی که نقش را دیده بودند، می گفتند این بهترین کار تو بود. در واقع دامنه این نقشها به پیش از انقلاب و کارهای تئاتری من برمیگردد، ولی در سینما اولین بار در سال 71 و در کار آقای حسن هدایت بود که یک نقش جدی را بازی کردم و همان سال نامزد دریافت جایزه برای بهترین بازیگر نقش اول مرد در جشنواره فیلم فجر شدم.
و جالب اینکه پس از سالها کار کمدی، به خاطر بازی در یکی از همین نقشهای جدی یعنی نقشی که در فیلم «بیست» کاهانی بازی کردید، جایزه گرفتید،در حالیکه بازیهای درخشانی هم قبل ازآن در عرصه کمدی داشتهاید.
این مسئله چند دلیل دارد، یکی اینکه کمدینها در همه جای دنیا کسانی هستند که مهارتهایشان محدود به ژانر کمدی نیست، بلکه هم کمدی و هم تراژدی بازی میکنند. البته بازیگران کمیک هم داریم، مثل لویی دوفونس، نورمن ویزدوم و ... اما کمدین به کسی اطلاق میشود که هم کمدی و هم تراژدی بازی میکند و برای ما که بازیگر تئاتر بودیم و میخواستیم کمدین بشویم، زورآزمایی در هر دو حیطه جالب بود.
مسئله دیگر اینکه در هیچ جای دنیا آثار کمیک و کمدینها را جدی نمیگیرند. مثلا ارزشمندترین نمونه سینمای کمدی چارلی چاپلین است که هیچ وقت اسکار نگرفت مگر در اواخر عمرش که اسکار یک عمر فعالیت هنری را گرفت. در هیچ جای دنیا جایزههای باارزش را به کمدی نمیدهند. چون کمدی به عوام تعلق دارد و آن را سطح پایین میدانند. برای همین من در فیلم «بیست» دیده شدم، در حالی که در فیلم «من زمین را دوست دارم » به مراتب کارم سخت‌تر بود و کسی مرا ندید.
بد نیست کمی هم در مورد طنزهای تلویزیونی حرف بزنیم.اساسا آنچه که ما امروزه به عنوان طنز تلویزیونی داریم، چقدر با تعاریف و تقسیم بندیهای کمدی در دنیا منطبق است و جزو کدام شکل از اشکال مختلف کمدی است؟
من یک دعوای بیست، سی سالهای داشتم که هنوز نتیجه نداده و نمیدانم آیا باید صورت مسئله دعوا را دوباره مطرح کنم یا دور آن را خط بکشم و آن این است که ما اصلا در سینما، تئاتر و تلویزیون چیزی به اسم طنز نداریم. ما دو ژانر یا گونه تعریف شده مربوط به بیش از هشت هزار سال پیش داریم که یکی کمدی و یکی تراژدی است.
کاری که من انجام میدهم کمدی است.اگر شکل سومی هم بخواهیم قائل بشویم ملودارم است که تعریف آن هم مشخص است. یعنی قصههای عامیانهتری که از تکنیکها و شگردهای کار کمدی و تراژدی بهره میبرند. در واقع طنز یک مقوله ادبی است نه نمایشی. حالا چرا میگویند طنز، برای این که یک یا دو یا چند نفر شیر پاک خورده جمع شده‌اند و برای مبارزه با آنهایی که شیر پاستوریزه خوردهاند، گفته‌اند که کمدی یک کار مبتذل است و کاری که شما میکنید کار خوبی است، پس ما به آن میگوییم طنز که این طنز هم به دو دسته طنز مبتذل و فاخر تبدیل شده است.
این دعوای بیست، سی ساله ما با اهالی شبه فرهنگ است که برای خودشان فایل جدید باز کردهاند و طبقه‌بندیهای جدیدی ارائه دادهاند. حالا با این تعریف میتوانیم به جواب سئوال شما برگردیم. کاری که ما الان در تلویزیون انجام میدهیم و اسمش را گذاشتهایم کمدیهای تلویزیونی که قصد و غرضشان سرگرم کردن مخاطب است و ضمنا به قول همکارهایما در تلویزیون پیامی هم داده میشود و اگر به جایی هم برنخورد کمی انتقاد هم میکند.
آیا میشود به این کارها کمدی گفت در حالی که اصلیترین محور کمدی انتقاد است ؟
خب، ما در ایران چون انتقاد را برنمیتاییم، این محوریت را از آن گرفتهایم و می گوییم کمدی یعنی ایجاد لبخند، اما این لبخند باید از سر تفکر باشد. ما می خندیم ولی لبخند ما باید حاصل یک تفکر باشد که این در حیطه ادبیات میشود طنز و در حیطه هنرهای نمایشی می شود کمدی، اما در حیطه ادبیات ما بجز طنز، هزل و هجو را هم داریم که تفاوت این سه مثل تفاوت قصابی و سلاخی و جراحی است.
هر سه اینها تیغ دستشان است، یعنی ابزار آنها یکی است، اما کاری که میکنند یکی نیست. ما در کمدی این چیزها را نداریم. فقط با دم نرم و نازکمان یک کم قلقلک میدهیم و انتقاد میکنیم. البته یک شوخی هم داریم که میگوییم انتقاد باید سازنده باشد. حالا این انتقاد سازنده یعنی چی؟ یعنی اینکه من همینجا که هستم باشم. یعنی اگر کسی بگوید جای شما اینجا نیست این انتقاد مخرب است. انتقاد سازنده یعنی من اینجا هستم، حالا بگویید چطوری باشم که بیشتر بمانم. مثلا اگر حقوقم یک میلیون است شما انتقاد کنید و بگویید چرا حقوق شما ده میلیون نیست. این میشود انتقاد سازنده، اما اگر کسی بگوید این آقا صد هزار تومان هم نمیارزد، میشود انتقاد مخرب. انتقاد سازنده به طنز فاخر می رسد و انتقاد مخرب به طنز یا کمدی مبتذل!
چقدر از موفقیت یا موفق نبودن این کمدیها به بحث فیلمنامه برمیگردد؟ در واقع آیا امروز نویسندگان موفقی در عرصه کمدی داریم؟
نویسنده زیاد داریم، اما داستان همان داستان خالکوبی است. در واقع مثل این است که بگوییم خالکوب خوب زیاد داریم، اما بازوهای توانا کم داریم. به هر حال خالکوبی درد دارد. ربطی هم به خالکوب ندارد. وقتی میخواهی یک شیر را روی بازویت خالکوبی کنی باید تحملش را داشته باشی، نه این که بگویی دمش را ول کن، سر شیر را نزن و ...
این مصداق همان شعر است که «شیر بی یال و دم و اشکم که دید ؟». وضعیت طنز و کمدی هم همین طور است؛ نمی‌شود که بخواهیم شخصی کمدی بنویسد، خوب هم بنویسد. کارش هم مورد پسند جامعه قرار بگیرد، اما به او بگوییم سراغ مسائل سیاسی، اجتماعی، اخلاقی، لهجهها و... نرو.
راستی چرا ایده مکتبخانه هنر و مکتب سینما که دورهای به آن مشغول شده بودید پا نگرفت؟
اصلا در مملکت ما کار فرهنگی بازده اقتصادی ندارد. ما یک ضرب‌المثل داریم که میگوید آخر شاعری اول گدایی است. ضعیفترین بخش در هر نهاد و ارگانی بخش آموزش و پژوهش است که همیشه ضعیفترین بودجه را دارند. برای همین وقتی شما مکتبخانه هنر راه میاندازی یعنی ضعیفترین کار را انتخاب کردهای، اما وقتی کمدیهای مبتذل بازی کنی، می‌توانی ماشین بهتری بخری، خانه بخری و...
پس آدم آموزشگاه را تعطیل میکند و میرود به سمت کارهای سخیف. ما آنجا را با وام تبصره سه خریدیم که قرار بود سود آن زیر ده درصد باشد، اما از ما حدود 23-24 درصد بهره میگرفتند. وقتی هم که مراجعه کردیم، گفتند حالا شما چرا این جا را آموزشگاه کردهای، بیا و چند منظورهاش کن. مثلا باید یک بخشاش را میکردم چلوکبابی، یک بخشاش می شد تعویض روغنی و... در واقع من یک دوره ای کار کمدی تلویزیونی سخیف بازی میکردم تا قسط وام آموزشگاه را پس بدهم و بالاخره هم دوام نیاوردم، آنجا را فروختم و عطایش را به لقایش بخشیدم.
شاید بد نباشید گفت‌و‌گو را با سئوال یکی از کاربرها تمام کنیم. یکی از مخاطبان ما خواسته از شما بپرسیم چرا همیشه لبخند به لب دارید؟
کسی که به تغییر جهان باور داشته باشد، می خندد. کسانی متاسف و ناامیدند که این امکان تغییر را نمیبینند. وقتی شما می‌بینید کسی دارد اشتباه میکند و به اشتباه خودش پی میبرد زیاد عصبانی نمیشوید، اما وقتی یک نفر در یک سیکل بسته و دایره محدود میچرخد و فکر میکند که این چرخش انتها ندارد، غمگین و افسرده میشود.
اینجاست که تراژدی شکل میگیرد. کمدین و کسی که نگاهش به جهان کمدی است، میگوید میدانم شب است و شب طولانی و سردی هم در پیش است، اما گرمای خورشید از راه خواهد رسید. به قول پابلو نرودا: «بخند بر شب / بر روز / بر ماه/ بخند بر پیچاپیچ خیابانهای جزیره / بر این پسر بچه کمرو که دوستت دارد/ اما آنگاه که چشم میگشایم و میبندم/ آنگاه که پاهایم میروند و باز میگردند / نان را، هوا را، روشنی را، بهار را / از من بگیر / اما خنده‌ات را هرگز / تا چشم دنیا نبندم»*
