گاردین نوشت: عباس کیارستمی داستان پرداز پر رمز و رازی بود، فیلم سازی که داستان هایش به نوعی هم متعلق به این جهان و جهان بعد بودند. فیلم های او به سادگی معنای خود را بیان نمی کردند؛ آن ها آمیخته از آرامش، اندوه، اندیشه بودند.

به گزارش سرویس بین الملل «انتخاب»، کیارستمی سینمای رئالیسم داستانی خلق کرد که اغلب حول دنیای معصومانه کودکان بود. او همیشه به کشورش وفادار بود و هیچ گاه خود را همچون جعفر پناهی و محمد رسولف از ایران تبعید نکرد.

اما این بدان معنا نبود که او از سیاست دوری می جست. فیلم بسیار مینیمال او، ده (2002) فیلمی بود که از دو دوربین نصب شده در یک خودرو فیلمبرداری شده بود و زنی را نشان می داد که در شهر رانندگی می کرد و خیلی ساده با مردمی که سوار ماشینش می شدند صحبت می کرد که اغلب زنانی بودند که توسط مردان مورد بدرفتاری قرار گرفته بودند. این فیلم تاثیر بسزایی در فیلم تحسین شده او، تاکسی تهران داشت، اما از آن جسورانه تر بود. تصویر ساده زنی که پشت فرمان ماشین نشسته پیامی سیاسی و فمنیستی در خاورمیانه است که در آن ایده زنانی که رانندگی کنند برای بسیاری غریب است.

علاوه بر این، با وجود ظاهر ساده آثار کیارستمی در آن پیچیدگی و خودآگاهی درباره عمل فیلم سازی و فیلم ساز بودن و شخصیت مردمی بودن دیده می شود. مجموعه فیلم های سه گانه او که برای قرار گرفتن در اطراف روستای کوکر سه گانه کوکر نامیده می شد، خانه دوست کجاست؟ (1987)، زندگی و دیگر هیچ (1992) و زیر درختان زیتون (1994) بودند؛ در فیلم اول پسر جوانی از کوکر به روستایی در نزدیکی آن می رود تا کتاب مدرسه ای را بازگرداند؛ در فیلم دوم، کارگردان فیلم به دنبال آن است که ببیند دو پسر محلی که در اثر اول او حضور داشتند از زلزله ویرانگر 1990 در ایران جان به در برده اند، و در اثر سوم کارگردان داستانی دیگری بر صحنه کوچکی در فیلم دوم تاکید می کند تا اهمیت آن را بالا برده باشد. واقعیت و خیال پیاپی مورد سوال قرار گرفته و با خود انتقادی خلاقانه گشوده می شوند.

فیلم کلوز آپ کیارستمی (1990) روایت جذاب و مستندوار او از شخصی بود که خود را به جای محسن مخملباف جا زده بود. و فیلم باد ما را با خود می برد درباره مردی است که با تیم تصویربرداریش به منطقه ای دوردست می رود تا از مراسم مرگ تازه زنی سالمند مستند بسازد، که گویا در واکنش به مشکلات خانوادگی خود او بود.

فیلم های کیارستمی گاهی می توانست مبهم، سردرگم کننده و حتی طاقت فرسا باشند؛ اما همیشه جذاب و بسیار شاخص بودند. و برای من بزرگترین اثر او طعم گیلاس (1997) بود: این فیلمی است که در خود نوع منحصر به فردی از زیبایی اخلاقی دارد. در آن مردی با ظاهر نحیف و میانسال نشان داده می شود که در بازار کار تهران رانندگی می کند و به دنبال کسی می گردد که به او کمک کند: کسی که خوب بتواند با بیل کار کند، مطیع دستور باشد و سوالی نپرسد.

آنچه مرد می خواهد آن است که خودکشی کند، تعداد زیادی قرص بخورد، و بعد نیاز به کسی دارد که او را پس از آن خاک کند: خواسته ای که باعث تعجب و وحشت می شود، چنان که گویی از مردم غریبه می خواهد در نوعی قتل و پوشاندن آن به او کمک کنند. بسیاری تلاش می کنند او را از این کار بازدارند، تلاش می کنند توجه او را به لذت های ساده زندگی دنیای زمینی همچون طعم یک گیلاس جلب کنند.

این فیلم رفتار خاص کیارستمی را در خود دارد: او همیشه عاشق گفتگوهای طولانی در ماشین است، گفتگوهایی که در فضایی اتفاق می افتند که نه کاملا عمومی است و نه کاملا خصوصی، و در نتیجه می تواند بیش از آنچه اول امر به نظر می رسد درون گوینده را تصویر کند.

گفتگو در ماشین – چنان که کیارستمی در فیلم ده نشان داد – چیزی است که می تواند در محل فیلمبرداری شود، در خیابان های واقعی یک شهر واقعی، اما دور از چشم مسئولانی باشد که شاید تصمیم به توقیف ساخت فیلم بگیرند.

کیارستمی یکی از ویژگی های شاخص سبک مولف خود را نیز نشان می دهد: فیلم برداری از یک سوی مکالمه، رفتاری که شاید بار اولی که با آن روبرو شوید از آن غافلگیر شوید. اما شاید کارگردان های بزرگ حق داشتن رفتارهای عجیب و غیرعادی را داشته باشند – چیزهایی که شاید برای مردم عادی اشتباه به نظر بیاید. چنان که گدار تمام یک صحنه را در نمای متوسط فیلم می گرفت، بدون آنکه پوشش مرسوم زاویه ها را با خود داشته باشد، و ازو بر نمای دید مستقیم به دوربین تاکید داشت. کیارستمی هم اغلب به شکل عجیبی سبک مرسوم نمای معکوس را نادیده می گرفت: او یک شخصیت را نشان می داد که از شخصیت دیگر سوالی می پرسد و خیلی ساده دوربین را روی چهره همان شخصیت نگه می داشت که پاسخ را می شنید.

این سبک زیبا و عجیب او و بخشی از روش آشنازدایی کیارستمی بود. جالب آنکه خود او در سال 2001 در مستند ای بی سی آفریقا به همین شیوه جلوی دوربین می رود که درباره کودکان بی سرپرست به دلیل ایدز در اوگاندا بود و از غربی های سفیدپوست می پرسید دوست دارند سرپرستی این کودکان را به عهده بگیرند.

در طعم گیلاس ما هیچ گاه در نمی یابیم که چرا شخصیت اصلی می خواهد جان خود را بگیرد، و نه او و نه فیلم بیننده را به همدردی یا حتی اندوه به شیوه معمول دعوت نمی کند. مساله این است که قصد او تنها خودکشی نیست، بلکه می خواهد به کلی نیست شود. او نمی خواهد هیچ کسی بداند خودش را کشته: او فقط می خواهد غایب شود، و تراژدی کمدی دردناک آنجا است که به دنبال کسی برای خاک کردن خود می گردد که با وجود بی منطقی قانونی آن درد آن را به خوبی به تصویر می کشد.

این فیلم عمیقا با هرکسی که از افسردگی رنج برده سخن می گوید: آن را می توان با وصیت نامه مایکل هنچارد در پایان شهردار کاستربریج اثر توماس هاردی مقایسه کرد که در آن با دردی مغرورانه می خواهد کسی او را به یاد نیاورد.

برخی از فیلم های آخر او که در بیرون ایران فیلم گرفته شده بود برای من جذابیت کمتری داشت. در کپی برابر اصل (2010) که در ایتالیا فیلم برداری شد، ویلیام شیمل نقش نویسنده ای معروف و جولیت بینوش نقش زنی را بازی می کند که می خواهد شهر را به او نشان دهد؛ آن ها بازی ایفای نقش عجیبی را آغاز می کنند و بخش هایی از جر و بحث های زوج های متاهل را بازی می کنند.

در آغاز فیلم باد ما را خواهد برد فیلم سازان را می بینیم که در ماشین خود از منظره ای گسترده و یکنواخت می گذرند: جاده ای طولانی و مارپیچ با تنها یک درخت. این صحنه به آثار بکت شبیه است که در آن کیارستمی طعم آلبالویش را ساخت.

آن ها در جستجوی یک روستا گم شده اند، که معتقدند نزدیک یک درخت است. خود فیلمساز به شکلی زیبا شعری  از سهراب سپهری می خواند: «نرسیده به درخت، کوچه باغی است که از خواب خدا سبزتر است». این صحنه ای شاعرانه، ظریف و جهانی است ولی در خود پیچیدگی کنایه آمیزی دارد که به فرو رفتن سوزن در بدن می ماند. سینمای شاعرانه کیارستمی این گونه بود.

نویسنده: منتقد فیلم گاردین

مترجم: محمد صفری