علیرضاخمسه معتقد است کسی که به تغییر جهان باور داشته باشد، می​خندد و کسانی ناامید و غمگینند که این امکان تغییر را نمی​بینند. شاید  به همین خاطر است که حرف زدن با او، روزمرگی ته‌نشین‌شده در رفتار و احساس آدم را از بین می​برد.

این​ بازیگر امسال با نقش بابا پنجعلی در سریال «پایتخت » ساخته سیروس مقدم بار دیگر بر این باور صحه گذاشت که خلاقیت​ها و تجربه گرایی​اش در عرصه بازیگری بی انتهاست و هنوز هم همان بازیگری است که از زبان بدنش برای انتقال پیچیده ترین مفاهیم استفاده می​کند.
  
با علیرضا خمسه درباره آغاز بازیگری​اش از گروه «تئاتر پیاده» تا امروز، از روزگار سینمای کمدی و همچنین کمدی​های تلویزیونی گفت‌و‌گو کرده​ایم که می​خوانید.

شما بازیگری و به طور خاص کمدی را چطور انتخاب کردید؟ آیا یک انتخاب جبری بود یا خودآگاهانه؟
خیلی​ها این پاسخ را داده​اند و من هم یکی از آن​ها. اصلا فکر می​کنم من اولین نفری بودم که این پاسخ را داده‌ام: «من انتخاب نکردم، بلکه  انتخاب شدم.» من وقتی سیزده سالم بود و می​توانستم نقش​های جدی بازی کنم، نقش‌های کمدی بازی می​کردم. این یعنی من انتخاب نکردم، بلکه  انتخاب شده​ام، ولی بعدها که رفتم دانشگاه دیگر خودم انتخاب کردم. یعنی ابتدا ناخودآگاه بوده و سپس آگاهانه.

شما در تئاتر با گروهی فعالیت جدی​تان را آغاز کردید که شناسنامه خوبی در تئاتر ایران دارند. گروه تئاتر «پیاده» گروه پیشرویی بود که درانتخاب و اجرای متن​ها جسارت داشت و بازیگران خوبی هم از دل آن بیرون آمدند. شما چطور با این گروه آشنا شدید؟
من رشته روانشناسی را انتخاب کرده بودم و  در دانشگاه ملی یعنی دانشگاه شهید بهشتی فعلی درس می​خواندم. مهدی هاشمی مربی تئاتر آن دانشگاه بود و  گروهی را به عنوان علاقه​مندان تئاتر در آنجا دور هم جمع کرده بود . خب من هم رفتم سمت آن​ها و گفتم می​خواهم با شما کار کنم.  

چه سالی بود؟
حدود سال‌های 53 و 54. در آن گروه گلاب آدینه و مدیا کاشیگر و تعداد دیگری از بچه​ها بودند که یک عده رفتند و یک عده به غضب خدا گرفتار. مهدی هاشمی از من تست گرفت و به من گفت تو به درد یک گروه دانشجویی نمی​خوری، بیا  و توی گروه ما کار کن.

خب، این تعارف خیلی خوبی بود و همان سال داشتند نمایش «داستانی نه تازه» را کار می​کردند که خانم سوسن تسلیمی هم در آن بازی می​کرد. یک نقش کوچکی هم به من دادند. شاید نقدهایش را هنوز داشته باشم. در آن نقش من هیچ کلامی نداشتم. جوان چلاقی بود که عاشق سوسن تسلیمی بود و همه جا دنبال او راه می​افتاد. هیچ چیزی هم نمی‌گفت، ولی جالب بود خیلی‌‌ها به من می گفتند چقدر خوب بازی می​کنی و من فکر می​کردم من که اصلا بازی نمی​کنم. چون آن وقت‌ها فکر می​کردند بازیگرهای خوب بازیگرهایی هستند که مونولوگ بلند بگویند.

نمایش بعدی «دیوار چین» بود که باز هم داریوش فرهنگ کارگردانی آن را برعهده داشت و اینجا هم نقش کوتاهی داشتم که خوب دیده شد و هنوز هم خیلی از دوستانم می​گویند که آن نقش جارچی را خیلی خوب در آورده بودی. یک کاراکتر من در آوردی عجیب غریبی بود. خودم که  یادم می​افتد، خنده​ام می​گیرد. بعد هم نمایش «همشهری» که باز نقش یک شخصیت صامت را بازی می‌کردم؛ نقش باربری که در طول نمایش یک کلمه هم حرف نمی​زد و فقط حس و حرکت بود. این آغاز کار من با گروه «پیاده» بود.

همان موقع در حوزه تئاتر گروه​های مختلفی (چه از نسل​های قدیمی​تر و چه جوان​ها) حضور داشتند . گروه تئاتر «پیاده» در آن مقطع چه ویژگی خاصی داشت که آن را متفاوت و ممتاز می​کرد از سایر گروه​ها ؟
نیالودن قبای خویش به آلودگی​های زمان خیلی مهم است. این آلودگی  می​تواند تجاری باشد، می​تواند مظاهری از دنیاپرستی و قدرت‌پرستی باشد یا تفکرات وهم آمیز و غیرواقعی و غیر مردمی.

همزمان با ما گروه‌های فرمالیست زیادی بودند. همینطور گروه​های دیگری بودند که ما را قبول نداشتند چون سیاسی بودند. ما به عقل خودمان فهمیده بودیم که راه نه آن است و نه این. نه یک گروه تئاتری بودیم  که صد در صد تفکر سیاسی داشت و همه هدفش حذف قدرت و نفی دولت بود. ما به شیوه گروه​هایی کار می​کردیم که می​اندیشیدند برای پروارتر شدن نباید به سمت سیاست بروند و از تئوری هنر برای هنر و این عقیده که اصلا به ما چه که جهان بر چه مداری می​چرخد، دفاع می​کردند. ما ابتدا با غریزه و سپس با درک و شهود فهمیده بودیم کار درست هیچ کدام از این​ها نیست و هر دوی این​هاست. گروه تئاتر «پیاده» در حالی​ که کارهای اجتماعی را انتخاب می​کرد، راه سیاسی نمی​رفت و در حالی​ که به فرم​های خلاق بها می​داد،  هرگز درگیر آزمون و خطای دیگران  نمی​شد. به نظرم می​آید ما آن وسط راه درست​تری می​رفتیم. فکر می کردیم باید تاثیر بگیریم و تاثیر بگذاریم.

در آن مقطع به سینما و تلویزیون هم فکر می​کردید؟
نه اصلا. در آن دوران ما سینما و تلویزیون را ابزارهایی برای خود باختگی و از خودبیگانگی می​دانستیم. برعکس الان که بچه​های تئاتر تا به آنها پیشنهاد سریال می​دهند، تئاتر را ول می​کنند. آن موقع ما همه چیز را قربانی تئاتر می​کردیم.

و بعد چطور شد وارد سینما و تلویزیون شدید ؟ در واقع این انتخاب بخشی از یک جریان تازه در دورانی تازه​تر بود؟
من سال 57 که درسم تمام شد برای ادامه تحصیلات به فرانسه رفتم. وقتی برگشتم مهدی هاشمی مرا برای ایفای نفش سرباز در فیلم «مرگ یزدگرد»  به بهرام بیضایی معرفی کرد، اما من قبول نمی​کردم؛ در واقع تفکرایشان را قبول نداشتم. دلیلش هم این بود که  فرانسه بودم و فیلم​های غول​های سینما را دیده بودم و در برابر آنها  بیضایی به نظرم کسی نمی​آمد (می خندد) که بعد مهدی هاشمی گفت برای شروع بد نیست.

اما الان بعد از سی سال فکر می​کنم بهترین کارم «مرگ یزدگرد» است. حالا چرا من در آن زمان اینطوری فکر می​کردم؟ برای پاسخ به این سئوال به یک آزمایش فیزیک اشاره می​کنم. سه تا لیوان در مقابل شماست. لیوان آب داغ، ولرم و سرد. شما اگر دستت را از توی آب سرد دربیاوری و توی آب ولرم بگذاری ، فکر می​کنی که آب ولرم خیلی داغ است، اما اگر از آب داغ دستت را توی آب ولرم بگذاری به نظرت سرد می​آید.  

من در آن سال​ها از فرانسه آمده بودم و از آن فضا به بیضایی نگاه می​کردم و حالا بعد از سی سال از فضای سینمای اینجا دارم به او نگاه می​کنم. نمی​خواهم از ارزش​های بیضایی کم کنم، چون ارزش​های او واقعا قابل انکار نیست و همچنان و همیشه استاد است و من به عنوان یک بازیگر همچنان معتقدم بهترین کار من و بهترین کار بیضایی «مرگ یزدگرد» است.

حتی فکر می​کنم این فیلم باید در دانشگاه​ها نمایش داده بشود و درباره آن بحث بشود؛ چون نگاه تاریخی و تحلیلگر درستی دارد. منتهی من یک نوجوان یا جوان نواندیش بودم و خب این حضور را در کسوت رویاها و تخیلم کوتاه می​دیدم؛ چون به فلینی و پازولینی و گدار فکر می کردم و  فکر نکرده بودم متعلق به سرزمینی​ام که بیضایی درآن یک ستاره است . در همین فوتبال جهان شما بازی بارسلونا و منچستریونایتد را دیده​اید؛ خب، شما نمی​توانید علی دایی را با مسی مقایسه کنید، اما وقتی به این فکر می​کنید که یک بچه​ای از اردبیل بیاید و درس بخواند و صد تا گل بزند، این خیلی ارزش دارد. این​ها چیزهایی است که آدم در میانسالی درک می​کند.

پس می​شود گفت آقای مهدی هاشمی نقش پررنگی در بازیگری شما داشته​اند.
مهدی هاشمی غیر از اینکه بازیگر بزرگی است، واقعا معلم من است، چون تاثیرات خوبی روی من گذاشت. الان ما دو تاهمکاریم و جالب است که موقعیت سنی‌مان زیاد به هم نزدیک نیست، اما نقش‌هایی که به ما پیشنهاد می​شود اغلب این​ طوری است که مثلا من نرفته‌ام و او رفته یا او نرفته و من رفته​ام، یعنی پیشنهادهایی که به ما می​شود شبیه هم است و این از شانس و اقبال من است.

بعد از کار با بیضایی مدتی وارد حوزه تلویزیون شدید و از سینما دور بودید . چرا؟ 
بله من از سال 60 که «مرگ یزدگرد» کار شد تا سال 67 در تلویزیون بودم . برای این​که در سینما ممنوع الکار بودم. معاون وقت سینما جناب آقای انوار که هر جا هست خدایا به سلامت دارش، به شدت از من بدش می​آمد و گفته بود یا من یا خمسه و خب آنها هم گفته بودند، خمسه حذف.

من هم تا سال 67 کار نکردم تا اینکه آقای عیاری که می​خواست از من برای فیلم  «روز باشکوه» دعوت به همکاری کند از آقای انوار پرسید بود: «شما چرا از خمسه بدت می‌آید؟» و انوار هم  گفته بود: «چون همه​اش کارهای مبتذل مثل «هوشیار و بیدار» بازی می​کند.»

در واقع سال 67  وقتی عبدالله اسکندری به من گفت ما اسم تو را برای یک فیلم داده بودیم و آقای انوار مخالفت کرد، تازه فهمیدم ممنوع الکار بوده​ام. بعد هم که کیانوش عیاری مرا انتخاب کرد و به انوار گفته بود: «من از این خمسه که شما می​گویید مبتذل است، می‌خواهم یک بازی خوب در فیلم« روز باشکوه» بگیرم.» جناب انوار هم گفته بود: «اگر تو قول می​دهی عیب ندارد.» بعد از آن کیومرث پور احمد قول داد، اصغر هاشمی قول داد، همه قول دادند از خمسه بازی​های خوب بگیرند و جالب است امروز من چیزی حدود 30 فیلم بازی کرده​ام، اما هر کس مرا در خیابان می​بیند می​گوید آقای هوشیار و بیدار.  

اتفاقا مقطعی که شما وارد تلویزیون می​شوید زمانی است که تلویزیون ما هم به چهره جدید نیاز دارد. چهره​هایی که خلاق باشند و بتوانند تاثیر بگذارند و شما یکی از بازیگرهایی بودند که به خاطر بازی​ها و اجراهایتان خیلی زود به یک چهره دوست‌داشتنی بین مردم تبدیل شدید. این مسئله چقدر به پیشینه بازیگری تان مربوط بود و چقدر به شرایط خاص تلویزیون درآن دوران. 
من آن موقع روانشناسی را تمام کرده بودم و دو سال تئاتر و بازیگری هم خوانده بودم. کسی بودم که «مرگ یزدگرد» بیضایی را کرده بود و بعد از همه این​ها بود که تازه «هوشیار و بیدار» را کار کردم. چون شما وقتی همه تجربیات را داشته باشی، تازه می‌توانی در زمینه کودک کار کنی. برخلاف برداشت اشتباهی که این​جا وجود دارد و فکر می​کنند آدم​ها اول راه باید بیایند و کار کودک بکنند. من آن​جا اول راه نبودم و درس​هایم را خوانده بودم.

و چرا کار کودک را انتخاب کردید؟
چون فکر می​کردم سخت​ترین و تاثیرگذارترین کار جهان است. فکر می​کنم اگر یک گروهی از هنرمندان و سیاستمدارن و فرهیختگان بخواهند کاری برای جامعه بکنند، آن کار باید از مهد کودک​ها و پیش دبستانی​ها آغاز بشود. ژاپنی​ها به این علت موفق شدند که همه تئوری​هایشان را در مراکز پیش دبستانی آزموده​اند. بنابراین آن سال​ها من با آگاهی به سمت کارهای کودک رفتم. البته فکر نمی​کردیم این کارها ممکن است تا این حد موفق باشد و مجموعه ای از کارها مثل «هوشی و موشی»، «حواست رو جمع کن»، «هفت خوان » و ... ساخته شد که شاخص‌ترینش «هوشیار و بیدار» بود.

چرا «هوشیار و بیدار» در بین همه آنها بیشتر دیده شد ؟
برای اینکه آب و خاک و آفتاب و خشت و  همه چیزش با هم بود. آن​های دیگر این​طور نبودند و اگر یک چیزی داشتند، یک چیز دیگرشان کم بود.  

تاثیر خود شما در این موفقیت چقدر بود ؟ 
از همان کار «هوشیار و بیدار» تا آخرین کاری که انجام داده​ام معتقدم که همه یک کار جمعی بوده​اند. یعنی حسن و عیب کارهای نمایشی همیشه جمعی است. مثلا در یک کار خوب حتی کار نورپرداز هم مهم است و اگر نور خوب ندهد حتما بازی من دیده نمی‌شود. این که بگویم اگر من نبودم کار پیش نمی​رفت یک جور خودخواهی است و واقعیت این است که همه موثر بودیم.

به نظر می​آید در آن سال​ها گروه​های نمایشی از کنار هم بودنشان لذت بیشتری می​بردند و این حسی بود که ازجلوه بیرونی اثر به ماهم  که تماشاگر بودیم، منتقل می​شد.
بله آن سال​ها، سال​های بهتری بود، چون آدم​ها و گروه​های هنری مهربان‌تر بودند. الان مثلا فلان بازیگر می​پرسد: «توی فلان گروه چه کسانی هستند.» بعد وقتی جواب می​شنود که علیرضا خمسه، می‌گوید: «اوه اوه من اصلا نمی آیم، یا خمسه یا من.» در آن سال​ها این چیزها کمتر بود. جامعه هنری الان جامعه نامهربانی شده است.

من حتی فکر می​کنم خودم هم در این نامهربانی بی‌تاثیر نبوده​ام، گرچه به شخصه هر جاکه قرار می​گیرم، سعی می​کنم کاتالیزوری برای ارتباط دوستان باشم. نمونه​اش فعالیت‌های صنفی و کارهایی که انجام داده​ام. ولی احساسم این است که همه ما در این نامهربانی حاکم بر روابط​​مان تاثیر داشته​ایم.

نکته جالب در کارنامه شما این است که با یک گروه تئاتری خیلی خوب کارتان را شروع می کنید ، بعد که وارد سینما می​شودید اولین تجربه شما با بیضایی است.  در تلویزیون هم می​درخشید و بازگشت​تان به سینما هم با یک کارگردان مولف (کیانوش عیاری) است.این​ها را که کنار هم می​گذاریم به یک مسیری می رسیم که می‌شود گفت آغاز درست و محکمی بوده است.  این انتخاب ها چقدرتا امروز در ادامه مسیرتان تاثیر داشته است ؟
من یک روحیه‌ای دارم که خیلی دلم می​خواهد در جوان​های امروز بوجود بیاید و یا اگر هست گسترش پیدا کند و آن روحیه تجربه‌گرایی و کار پژوهشی است. مثلا همان موقع که با بیضایی کار می​کردم، پژوهشگر یک مبحثی در زمینه آموزش بودم یا وقتی با عیاری «روز باشکوه» را کار می​کردم ، یک کار پژوهشی در زمینه کودکان را شروع کردم که منجر به تالیف کتاب شد و یا در اوج کارهای سینمایی به یک زمینه دیگر یعنی پژوهش در روانشناسی خانواده وارد شدم و سه سال درشبکه تهران و در برنامه‌ای به اسم «جمعه تعطیل نیست » کار می​کردم.

به من می​گفتند برای کسی که نقش اول را در سینما بازی می​کند این​که بیاید در تلویزیون افت دارد. ولی من این را نمی​فهمیدم، الان هم نمی فهمم چون نیاز به تجربه داشتم و حس می​کردم در خانواده​های ما مسائل حل نشده زیادی وجود دارد. حفظ موقعیت من به عنوان یک بازیگر نسبت به طرح مضامین مورد نیاز جامعه خیلی اهمیت ندارد. الان خانواده‌های زیادی در حال متلاشی شدن هستند و باید از طریق تلویزیون روی این​ها کار کنیم.

آن برنامه سه سال یکی از بهترین برنامه​های شبکه تهران بود. همین روحیه پژوهش باعث شد چند هفته پیش که آقای دارابی معاونت محترم سیما جلسه‌ای برای طنزپردازان گذاشتند، من درجلسه در مورد این صحبت کردم که ما نمی​توانیم کارهای موفقی مثل سریال «پایتخت» داشته باشیم، مگر اینکه تکیه و تاکیدمان بر پژوهش باشد. برای همین هفته بعد از اداره پژوهش سازمان صدا‌وسیما دعوت به همکاری شدم و وقتی رفتم و شرایط همکاری‌ام را گفتم، گفتند باش تا صبح دولتت بدمد.

شما تجربه​های متفاوتی هم در نقش​های جدی داشته​​اید. آیا این تجربه به  قبل از بازی در «چشم شیطان » حسن هدایت و  کارهای تئاتری‌تان برمی​گردد ؟ 
بله، یکی از جدی​ترین نقش​های من  نقشی بود که در تئاتر «همشهری» داشتم و سال 56 در تالار مولوی اجرا شد. از همان موقع خیلی از کسانی که نقش را دیده بودند، می گفتند این بهترین کار تو بود. در واقع  دامنه این نقش​ها به پیش از انقلاب و کارهای تئاتری من برمی​گردد، ولی در سینما اولین بار در سال 71 و در کار آقای حسن هدایت بود که یک نقش جدی را بازی کردم و همان سال نامزد دریافت جایزه برای بهترین بازیگر نقش اول مرد در جشنواره فیلم فجر شدم.

و جالب این​که پس از سال​ها کار کمدی، به خاطر بازی در یکی از همین نقش​های جدی یعنی نقشی که در فیلم «بیست» کاهانی بازی کردید، جایزه گرفتید،در حالی​که بازی​های درخشانی هم قبل ازآن در عرصه کمدی داشته​اید.
این مسئله چند دلیل دارد،  یکی اینکه کمدین​ها در همه جای دنیا کسانی هستند که مهارت​هایشان محدود به ژانر کمدی نیست، بلکه هم کمدی و هم تراژدی بازی می​کنند. البته بازیگران کمیک هم داریم، مثل لویی دوفونس، نورمن ویزدوم و ... اما کمدین به کسی اطلاق می​شود که هم کمدی و هم تراژدی بازی می​کند و برای ما که بازیگر تئاتر بودیم و می​خواستیم کمدین بشویم، زورآزمایی در هر دو حیطه جالب بود.

مسئله دیگر این​که در هیچ جای دنیا آثار کمیک و کمدین​ها را جدی نمی​گیرند. مثلا ارزشمندترین نمونه سینمای کمدی چارلی چاپلین است که هیچ وقت اسکار نگرفت مگر در اواخر عمرش که اسکار یک عمر فعالیت هنری را گرفت. در هیچ جای دنیا جایزه​های باارزش را به کمدی نمی​دهند. چون کمدی به عوام تعلق دارد و آن را سطح پایین می​دانند. برای همین من در فیلم «بیست» دیده شدم، در حالی که در فیلم «من زمین را دوست دارم » به مراتب کارم سخت‌تر بود و کسی مرا ندید.

بد نیست کمی هم در مورد طنزهای تلویزیونی حرف بزنیم.اساسا آنچه که ما امروزه به عنوان طنز تلویزیونی داریم، چقدر با تعاریف و تقسیم بندی​های کمدی در دنیا منطبق است و جزو کدام شکل از اشکال مختلف کمدی است؟
من یک دعوای بیست، سی ساله​ای داشتم که هنوز نتیجه نداده و نمی​دانم آیا باید صورت مسئله دعوا را دوباره مطرح کنم یا دور آن را خط بکشم و آن این است که  ما اصلا در سینما، تئاتر و تلویزیون چیزی به اسم طنز نداریم. ما دو ژانر یا گونه تعریف شده مربوط به بیش از هشت هزار سال پیش داریم که یکی کمدی و یکی تراژدی است.

کاری که من انجام می​دهم کمدی است.اگر شکل سومی هم بخواهیم قائل بشویم ملودارم است که تعریف آن هم مشخص است. یعنی قصه​های عامیانه​تری که از تکنیک​ها و شگردهای کار کمدی و تراژدی بهره می​برند. در واقع طنز یک مقوله ادبی است نه نمایشی. حالا چرا می​گویند طنز، برای این که یک یا دو یا چند نفر شیر پاک خورده جمع شده‌اند و برای مبارزه با آن​هایی که شیر پاستوریزه خورده​اند، گفته‌اند که کمدی یک کار مبتذل است و کاری که شما می​کنید کار خوبی است، پس ما به آن می​گوییم طنز که این طنز هم به دو دسته طنز مبتذل و فاخر تبدیل شده ​است.

این دعوای بیست، سی ساله ما با اهالی شبه فرهنگ است که برای خودشان فایل جدید باز کرده​اند و طبقه‌بندی​های جدیدی ارائه داده​اند. حالا با این تعریف می​توانیم به جواب سئوال شما برگردیم. کاری که ما الان در تلویزیون انجام می​دهیم و اسمش را گذاشته​ایم کمدی​های تلویزیونی که قصد و غرضشان سرگرم کردن مخاطب است و ضمنا به قول همکارهای​ما در تلویزیون پیامی هم داده می​شود و اگر به جایی هم برنخورد کمی انتقاد هم می​کند.

آیا می​شود به این کارها کمدی گفت در حالی که اصلی​ترین محور کمدی انتقاد است ؟
خب، ما در ایران چون انتقاد را برنمی​تاییم، این محوریت را از آن گرفته​ایم و می گوییم کمدی یعنی ایجاد لبخند، اما این لبخند باید از سر تفکر باشد. ما می خندیم ولی لبخند ما باید حاصل یک تفکر باشد که  این در حیطه ادبیات می​شود طنز و در حیطه هنرهای نمایشی می شود کمدی، اما در حیطه ادبیات ما بجز طنز، هزل و هجو را هم داریم که تفاوت این سه مثل تفاوت قصابی و سلاخی و جراحی است.

هر سه اینها تیغ دستشان است، یعنی ابزار آن​ها یکی است، اما کاری که می​کنند یکی نیست. ما در کمدی این چیزها را نداریم. فقط با دم نرم و نازکمان یک کم قلقلک می​دهیم و انتقاد می​کنیم. البته یک شوخی هم داریم که می​گوییم انتقاد باید سازنده باشد. حالا این انتقاد سازنده یعنی چی؟ یعنی این​که من همین​جا که هستم باشم. یعنی اگر کسی بگوید جای شما اینجا نیست این انتقاد مخرب است. انتقاد سازنده یعنی من اینجا هستم، حالا بگویید چطوری باشم که بیشتر بمانم. مثلا اگر حقوقم یک میلیون است شما انتقاد کنید و بگویید چرا حقوق شما ده میلیون نیست. این می​شود انتقاد سازنده، اما اگر کسی بگوید این آقا صد هزار تومان هم نمی​ارزد، می‌شود انتقاد مخرب. انتقاد سازنده به طنز فاخر می رسد و انتقاد مخرب به طنز یا کمدی مبتذل!

چقدر از موفقیت یا موفق نبودن این کمدی​ها به بحث فیلمنامه برمی‌گردد؟ در واقع آیا امروز نویسندگان موفقی در عرصه کمدی داریم؟
نویسنده زیاد داریم، اما داستان همان داستان خالکوبی است. در واقع مثل این است که بگوییم خالکوب خوب زیاد داریم، اما بازوهای توانا کم داریم. به هر حال خالکوبی درد دارد. ربطی هم به خالکوب ندارد. وقتی می​خواهی یک شیر را روی بازویت خالکوبی کنی باید تحملش را داشته باشی، نه این که بگویی دمش را ول کن، سر شیر را نزن و ...

این مصداق همان شعر است که «شیر بی یال و دم و اشکم که دید ؟». وضعیت طنز و کمدی هم همین‌ طور است؛ نمی‌شود که بخواهیم شخصی کمدی‌ بنویسد، خوب هم بنویسد. کارش هم مورد پسند جامعه قرار بگیرد، اما به او بگوییم سراغ مسائل سیاسی، اجتماعی، اخلاقی، لهجه​ها و... نرو.

راستی چرا ایده مکتبخانه هنر و مکتب سینما که دوره​ای به آن مشغول شده بودید پا نگرفت؟
اصلا در مملکت ما کار فرهنگی بازده اقتصادی ندارد. ما یک ضرب‌المثل داریم که می​گوید آخر شاعری اول گدایی است. ضعیف​ترین بخش در هر نهاد و ارگانی بخش آموزش و پژوهش است که همیشه ضعیف‌ترین بودجه را دارند. برای همین وقتی شما مکتبخانه هنر راه می​اندازی یعنی ضعیف‌ترین کار را انتخاب کرده​ای، اما وقتی کمدی​های مبتذل بازی کنی، می‌توانی ماشین بهتری بخری، خانه بخری و...

پس آدم آموزشگاه را تعطیل می​کند و می​رود به سمت کارهای سخیف. ما آنجا را با وام تبصره سه خریدیم  که قرار بود سود آن زیر ده درصد باشد، اما از ما حدود 23-24 درصد بهره می​گرفتند. وقتی هم که مراجعه کردیم، گفتند حالا شما چرا  این جا را آموزشگاه کرده​ای، بیا و چند منظوره​اش کن. مثلا باید یک بخش​اش را می​کردم چلوکبابی، یک بخش​اش می شد تعویض روغنی و... در واقع من یک دوره ای کار کمدی تلویزیونی سخیف بازی می​کردم تا قسط وام آموزشگاه را پس بدهم و بالاخره هم دوام نیاوردم، آنجا را فروختم و عطایش را به لقایش بخشیدم.

شاید بد نباشید گفت‌و‌گو را با سئوال یکی از کاربرها تمام کنیم. یکی از مخاطبان ما خواسته از شما بپرسیم چرا همیشه لبخند به لب دارید؟ 
کسی که به تغییر جهان باور داشته باشد، می خندد. کسانی متاسف و ناامیدند که این امکان تغییر را نمی​بینند. وقتی شما می‌بینید کسی دارد اشتباه می​کند و به اشتباه خودش پی می​برد زیاد عصبانی نمی​شوید، اما وقتی یک نفر در یک سیکل بسته و دایره محدود می​چرخد و فکر می​کند که این چرخش انتها ندارد، غمگین و افسرده می​شود.

این​جاست که تراژدی شکل می​گیرد. کمدین و کسی که نگاهش به جهان کمدی است، می​گوید می​دانم شب است و شب طولانی و سردی هم در پیش است، اما گرمای خورشید از راه خواهد رسید. به قول پابلو نرودا: «بخند بر شب / بر روز / بر ماه/ بخند بر پیچاپیچ خیابان​های جزیره / بر این پسر بچه کمرو که دوستت دارد/ اما آنگاه که چشم می​گشایم و می​بندم/ آنگاه که پاهایم می​روند و باز می​گردند / نان را، هوا را، روشنی را، بهار را / از من بگیر / اما خنده‌ات را هرگز / تا چشم  دنیا نبندم»*