علیرضا داودنژاد که برای صحبت درباره تازه‌ترین ساخته سینمایی‌اش در کافه خبر حاضر شده بود فضایی که اطراف این اثر سینمایی به وجود آمده مورد ارزیابی قرارداد و همچنین از روند ساخت فیلم و وضعیت تولید آثاری با رویکرد اجتماعی در سینمای ایران سخن گفت.
«مرهم» خیلی بی‌سرو صدا
ساخته شد، اما تک جمله‌های فیلمسازان درباره آن، واکنش‌های منتقدان،
استقبال تماشاگر و جوایزی که اخیرا فیلم در محافل مختلف سینمایی دریافت
کرده نشان از توجه به تازه‌ترین کارتان دارد. این جو ایجاد شده اطراف فیلم
را چطور ارزیابی می‌کنید؟
بعضی فیلمها می‌توانند از قبل به
نحوی فضا را آماده کنند و تحت تاثیر قراردهند و پیش‌آگاهی دهند که یک فیلم
خوب و مهم در راه است. معمولا این جور فیلمها کارهایی هستند که با
پشتیبانی‌های سازمانی تهیه می‌شوند، چه در شرایطی که اسم آن را بخش خصوصی
می‌گذاریم و چه دولتی، چون مرز بین بخش خصوصی و دولتی برای من چندان روشن
نیست. بعضی فیلمها این امکان را دارند که با سروصدا تولید شوند و بعد از
پایان تولید در بوق‌های تبلیغاتی باشند و زمان اکران از پیش نوعی انتظار را
ایجاد کرده باشند.
هرچه نهادهای پشتیبانی کننده وضع مالی بهتری داشته باشند، به خصوص در محیط ما که عرصه فرهنگ زیر فشار اقتصادی است، می‌توانند فضای برای فیلمشان به وجود آورند که استقبال بیشتری از آن شود، اما من طبق معمول فیلمم را خودم تهیه و تولید کرده‌ام و نمی‌توانستم چنین فضایی را ایجاد کنم. فیلم باید ساخته می‌شد، می‌آمد، دیده می‌شد تا شناخت نسبت به آن به وجود می‌آمد. «مرهم» تاحدودی در جشنواره و بعد در جریان اکران توانست امکان دیده شدن پیدا کند و طبیعی است وقتی فیلمی مورد پسند قرار بگیرد با چنین واکنشهایی مواجه شویم.
به خاطر دارم زمانی که
اسم «مرهم»، «مواد» بود اعلام شد قرار است این فیلم با حمایت موسسه
رسانه‌های تصویری تولید شود و بعد هم در شبکه نمایش خانگی عرضه شود...
بله همین طور بود.
چطور برای فیلمی که
چنین پتانسیلی داشت تصمیم تولید آن در موسسه رسانه‌های تصویری و عرضه در
شبکه نمایش خانگی اتخاذ شد و در ادامه چطور سرنوشت فیلم تغییر کرد و اکران
عمومی شد؟ البته شنیده‌ها از سوی مدیران سینمایی چنین است که فیلم شما با
حمایت دولت ساخته شده و آقای سجادپور تاکید کرده‌اند معاونت سینمایی در این
فیلم سرمایه‌گذاری کرده است.
جریان تولید این فیلم کمی مفصل
است. برخلاف گفته آقای سجادپور زمانی که فیلمبرداری این کار تمام شد تازه
آقای شمقدری وارد معاونت سینمایی شد، بنابراین این امکان برای معاونت آقای
شمقدری وجود نداشت که بتواند از این کار حمایت کند. آقای سجادپور از حمایت
فارابی از «مرهم» گفته‌اند. فارابی هم وقتی فیلم تولید شده را دید از آن
حمایت کرد، آن هم مشروط به اینکه من فیلم را تا زمان برگزاری جشنواره اکران
نکنم.
من هم چنین کاری کردم و فیلم تا جشنواره فجر ماند و دیدیم که در جشنواره چه اتفاقی برای آن رخ داد. نه تنها آقای شمقدری از این فیلم حمایت نکرد، بلکه تا آنجا که امکانش را داشت سنگ سر راه این فیلم انداخت. البته آقای سجادپور بعد از اینکه فیلم به ارشاد رفت اذیت نکرد و با فیلم برخورد خوبی کرد. او با وجود آنکه شورای پروانه نمایش گفته بود باید تغییراتی در کار ایجاد شود با مسئولیت خودش پروانه را صادر کرد.
در مورد اینکه چرا این حرف‌ها زده می‌شود، به همان ماجرای موسسه رسانه‌های تصویری برمی‌گردد. واقعیت این است که من برای این فیلم هیچ کمکی برای تولید دریافت نکردم. سال 1386 که سرمایه‌گذاری برای «وقتی همه خوابیم» ساخته بهرام بیضایی پیدا کردیم و فیلم به جریان تولید افتاد، خودم هم فیلمنامه‌ای به نام «مواد» نوشتم و به بنیاد سینمایی فارابی دادم. البته قبل از اینکه فیلمنامه را به فارابی بدهم، آن را به چند نفر از همکارانم همچون فخیم‌‍زاده، پوراحمد، کیمیایی و تقوایی دادم و آنان متن را خواندند و مجموعه نظرات این بود که فیلم را بسازم.
فیلمنامه را به چند سرمایه‌گذار دادم و همگی مایل بودند با شرایط خوبی وارد سرمایه‌گذاری فیلم شوند، ولی همه نگران این بودند که این فیلمنامه بعد از تولید پروانه نمایش نگیرد و عقیده داشتند اگر نهادی از فیلم حمایت کند آن‌وقت آنان می‌توانند با اطمینان سرمایه خود را برای فیلم صرف کنند. به بخشی از نیروی انتظامی که مربوط به موضوع فیلم می‌شود مراجعه کردم که در آنجا به نتیجه نرسیدم. البته همان موقع پروانه ساخت گرفتم و وقتی به فارابی رفتم می‌خواستم به هر نحوی از فیلم حمایت کند تا بتوانم کار را بسازم. بنیاد فارابی زیر بار نرفت.
با آنکه آقای رضابالا می‌خواست به کار کمک کند، اما شاید برخی حرف‌هایی که زده بودم موجب شد فارابی هیچ حمایتی از فیلم نکند و در نتیجه سرمایه‌گذاران از دست رفتند و فیلمنامه «مواد» ماند. در همین شرایط «وقتی همه خوابیم» تولید شد و از 86 به 87 رسیدیم و با گرانی و افزایش قیمت‌های غافلگیرکننده روبرو شدیم و پول کم آوردیم. در آن شرایط چند نفر پیدا شدند که سهمی از فیلم بخرند، بیضایی هم مخالفتی با این کار نداشت، اگرچه ترجیح می‌داد همچنان فیلم با پول بخش خصوصی ساخته شود حتی اگر بخشی از سهم خود را به عنوان تهیه‌کننده از دست بدهد، اما من نمی‌خواستم جز بیضایی کسی صاحب این فیلم باشد. چون نگران بودم در جریان گرفتن پروانه نمایش و پخش و اکران فیلم اختلافاتی به وجود بیاید.
معمولا بیضایی به تنها چیزی که فکر نمی‌کند پول و سود و بهره‌‌مندی مالی است، اما از شریک‌های تازه‌ای که می‌خواستند بیایند نمی‌شد این توقعات را داشت. پس فکر کردم پیش آقای جعفری جلوه معاون سینمایی وقت بروم و شرایط را توضیح دهم و به او بگویم وقتی بیضایی بعد از 10 سال قصد ساخت فیلمی دارد، برای معاونت خوب نیست از آن حمایت نکند. او قبول کرد از فیلم حمایت کند و با آقای داروغه‌زاده که در موسسه رسانه‌های تصویری فعال بود صحبت کرد و ایشان هم مثبت برخورد کردند.
به موسسه رسانه‌های تصویری رفتم و 120 میلیون تومان از آنان قرض کردم و چک دادم و قراری گذاشتیم که ویدئوی «وقتی همه خوابیم» را اگر به قیمت خریدند که هیچ، اگر نه ما ویدئوی فیلم را به قیمت روز بفروشیم و پول آن‌ها را پس بدهیم. بعد که تولید فیلم تمام شد و اینجا رسیدیم که از «مواد» حمایتی صورت نگرفت، بیضایی رایت ویدئویی فیلم را فروخت و 120 میلیون تومان را مستقیما به من داد.
من هم به جلوه زنگ زدم و گفتم کسی از «مواد» که موضوعی درباره مواد مخدر صنعتی و شیوع آن در بین جوانان دارد حمایت نمی‌کند و اگر این حمایت نکردن ادامه داشته باشد من هم 120 میلیون تومان را پس نمی‌دهم و آن را به زخم تولید این فیلم می‌زنم. جلوه هم به خاطر فرهنگی بودن و حسن نیتش گفت مشکلی نیست به این شرط که فیلمنامه «مواد» را نسازی. من گفتم فیلمی با این موضوع خواهم ساخت، او گفت به هر حال توصیه میکنم پایانش زهرآگین باشد.
پس پایان فیلم تغییر کرده است؟
اصلا
«مرهم»، فیلمنامه «مواد» نیست. به هر حال من پذیرفتم و به این ترتیب من
عملا بابت مساعدت به «مرهم» وامی نگرفتم. فقط پولی که بیضایی به من داده
بود، به آن‌ها پس ندادم. آقای جلوه هم می‌گفت خیلی بد است که این را
نخواهی پس بدهی. پیش داروغه‌زاده رفتم و او گفت بهتر است قراردادی با ما
ببندی که می‌خواهی فیلمی ویدئویی برای ما بسازی. همان موقع به او گفتم اگر
فیلم سینمایی شد با هم شریک هستیم و من آن را اکران میکنم و او این را در
قرارداد ذکر کرد.
قطعاً هزینه تولید بیش از آن 120 میلیون تومان بود.
بله
من از سال 86 گرفتار فیلم بودم تا حالا که سال 90 است. این بخشی از هزینه
تولید فیلم بود که ربطی هم به آقای شمقدری نداشت. شاید تنها مساعدتی که در
این دوره با فیلم شد توسط آقای عباسیان رئیس کنونی موسسه رسانه‌های تصویری
بود که در جریان واگذاری فیلم به من سنگ نیانداخت.
در آن زمان ما چنین قراردادی با موسسه رسانه‌های تصویری بسته بودیم و داروغه‌زاده برخوردی بسیار فرهنگی با ما داشت و اجازه داد فیلم را آن‌طور که می‌خواستم بسازم. فیلم را ساختم و به آن را داروغه‌زاده نشان دادم و گفتم طبق قرارداد می‌خواهم آن را تبدیل به سینمایی کنم. در آن زمان آقای شمقدری تازه آمده بود. قرار شد ویدئوی فیلم را به او نشان دهیم. او فیلم را دید و ماه‌ها جواب نداد و در نهایت گفت این فیلم ضعیفی است که به درد اکران نمی‌خورد و باید وارد شبکه نمایش خانگی شود. من مقاومت کردم و گفتم می‌خواهم فیلم را تبدیل کنم. چون فیلم سینمایی است برطبق قراردادمان دیگر متعلق به شما نیست و ما شریک هستیم.
فیلم را به همکارانم مثل بیضایی و کیارستمی نشان دادم و نمایشی در فارابی گذاشتم و تعدادی منتقدان و همکاران آنجا فیلم را دیدند و جوی ساخته شد که دیگر قابل انکار نبود و مقاومت من برای اینکه این فیلم باید تبدیل شود به نتیجه رسید، اما آقای شمقدری باز هم موافقت نکرد و گفت دراین صورت باید فیلم را به خود من واگذار کنند و آنان هیچ حمایتی از فیلم نخواهند کرد. وقتی مسئولان بنیاد سینمایی فارابی «مرهم» را دیدند گفتند به این شرط از فیلم حمایت می‌کنیم که آن را برای جشنواره نگه دارید.
دو واکنش کاملا متفاوت از سوی مدیران دولتی سینما در مورد یک فیلم...
همین
موضوع برایم جالب بود. آقای میرعلائی فیلم را مناسب جشنواره می‌دانست و از
نگاه آقای شمقدری فیلم حتی به درد اکران نمی‌خورد و باید وارد شبکه
ویدئویی می‌شد. به هر حال ماجرای ورود موسسه رسانه‌های تصویری به جریان
تولید فیلم چنین بود. حرف من این بود، اگر می‌خواهید فیلم را بردارید و
هربلایی سر آن بیاورد باید قیمت آن را بپردازید، اما در آن شرایط توانستم
فیلم را بگیرم و البته فارابی هم در این مرحله کمک کرد.
فیلمنامه «مواد» با «مرهم» چه تفاوتی داشت؟
«مواد»
پایان بسیار تلخی داشت. همه کسانی که فیلمنامه را خوانده بود متفق‌القول
بودند که پایان فیلم آزاردهنده است، علاوه بر آن فیلم پرسکانس و سختی بود
که ساخت آن در آن سال‌ها برایم مقدور نبود. به طور کلی پرسوناژها را حفظ
کردم، اما داستان را تغییر دادم، به خانواده نقش دادم، مادربزرگ‌ها را
وارد قصه کردم و شکل داستان را عوض کردم و با این تفاوت‌‌ها البته فیلم را
با همان پروانه ساخت «مواد» ساختم.
اگر وارد داستان خود
«مرهم» شویم، این نکته بسیار جلب توجه میکند؛ نزدیکی فضای ذهنی شما به
دنیای جوانان امروز. این آشنایی و شناخت که به واقعیت بسیار نزدیک است از
چه ناشی می‌شود؟
اگر آئینه جلوی من نباشد نمی‌دانم چند سال
دارم و فکر میکنم هنوز در همان سن و سال جوانی که وارد سینما شدم، هستم.
هنوز هفده هجده سال دارم. سن و سالم را به آن معنا احساس نمی‌کنم. این
تجربه شخصی من از حال و روز خودم است. به اقتضای همین حالت با ارتباط زیادی
با جوانان دارم. من بیشتر با جوانان در ارتباط هستم تا همسن و سالان خودم.
درست برعکس روزهای جوانی‌ام که فکر می‌کردم سن و سالم خیلی زیاد است و چون تازه وارد سینما شده بودم با آدمهای سن و سال‌دار معاشرت می‌کردم و حالا فقط حوزه معاشرتم آدمهای زیر 30 سال است. کوچکترین پسرم حدود 20 سال دارد. بگذریم از برخی شرایط سخت و دشوار که در آن مقطع با هیچ کسی رابطه ندارم، در شرایط عادی با جوانان و همین پسر 20 سال‌ام در ارتباط هستم. پسرم اهل موسیقی و شعر گفتن است، با رضا هم از کودکی‌اش کار کردم و حوزه معاشرتم دوستان فرزندانم و همسن و سالان آنان است. به همین دلیل است که به دنیای آنان نزدیک می‌شوم. در جریان روزمرگی و شیوه زندگی جوانان زیر 30 سال قرار دارم.
اگر بگوییم در
«تیغ‌زن» یک فضای عجیب و غریب و به دور از واقعیت وجود داشت، «مرهم» به
همان اندازه واقعی است. قطعا این میزان شناخت را آن زمان هم از جوانان
داشتید؛ دلیل این واقع‌گرایی و آن گریز از دنیای واقعی چیست؟
«تیغ‌زن»
فیلم دیگری بود. آن فیلم با محوریت شخصیت‌هایی ساخته شد که در جامعه ما
طرد شده هستند؛ فیلمی درباره آدمهای مطرود جامعه. به همین دلیل هم با
روزمرگی‌ها بیگانه است، اما «مرهم» درباره همین آدم‌هایی است که اطراف ما
زندگی می‌کنند و با آنان بیشتر آشنا هستیم و این باعث می‌شود آشنایی بیشتری
با آنان داشته باشیم. همین شرایط برای «هشت پا» و «ملاقات با طوطی» وجود
دارد. اینها درباره آدم‌هایی بسیار خاص است؛ آدم‌هایی که در زندگی روزمره
چندان سروکار نداریم هرچند که زندگی روزمره ما به شدت تحت تاثیر این آدمها
هست. این آدمها بیشتر در تاریکی هستند و ما آنان را نمی‌بینیم. به همین
دلیل رفتن سراغ این افراد اولا با مقاومت بسیار شدید روبرو می‌شود.
مقاومت از سوی چه کسی؟
از
سوی همان کسانی که در فیلم به آنان پرداخته می‌شود و بر زندگی ما تاثیر
دارند. این نوع فیلمها را با مقاومت مواجه می‌کنند. ترجیح می‌دهم این
موضوع را چندان باز نکنم، زیرا با واکنشهایی روبرو می‌شود. آدم‌هایی که
خودشان نمی‌دانند این امواجی که روی آنان اثر می‌گذارد از کجا می‌آید، اما
«مرهم» درباره آدم‌هایی است که در جریان زندگی روزمره با آنان ارتباط
داریم و در روشنایی هستند. به همین دلیل است که این نوع فیلم فضایی کاملا
متفاوت نسبت به آن نوع فیلم پیدا میکند.
دنیای واقع‌گرایانه
«مرهم» شما را به اینجا رساند که ساختار هم با موضوع هماهنگ باشد و
تکنیک‌های کارگردانی همه در جهت نمایش صرف واقعیت به کار گرفته شود.
زیبایی‌شناسی
فیلم «مرهم»، زیبایی‌شناسی جدیدی است که ابزار تازه برای ما به همراه
آوردند. الان دیگر همه عکس می‌اندازند و با موبایل فیلم می‌گیرند و یک جور
قاب‌بندی و حرکت دوربین مانوس این روزگار و نسل تازه‌تر است. فیلم با این
نوع زیبایی‌شناسی ساخته شده است. یعنی دوربینی که متکی به وسایل حرکتی
عجیبی نیست و همه جا موضوعات را دنبال میکند و به نور زیاد و گریم احتیاج
ندارد. این زیبایی‌شناسی متفاوتی است که با دوربین و نگاتیو و وسایل حرکتی
کلاسیک نمی‌تواند ساخته شود.
رابطه بین مادربزرگ و
دختر و یا رابطه مادربزرگ‌ها با یکدیگر می‌توانست خیلی راحت شعاری و
غیرواقعی به نظر برسد؛ چطور فیلم را از غلتیدن در این ورطه نجات دادید؟
اصولا
روش کار کردن من در مورد این نوع فیلم که با آدمهای دور و بر ما سر و کار
دارد؛ آدم‌هایی که نمونه‌هایش در زندگی ما وجود دارند همانند «نیاز»،
«بچه‌های بد»، «مصائب شیرین» و «بهشت از آن تو» نسبت به سایر کارها متفاوت
است.
در مورد این فیلمها طرحی را در ذهنم آماده میکنم بعد آدمهای مناسب نقش‌های طرح را انتخاب میکنم و در ارتباط با آن آدمها طرح را پخته میکنم. بعد از اینکه هر کدام از آدمها در جایگاهی که برایشان در نظر گرفته شده بود قرار گرفتند، آنان را در ارتباط با هم قرار می‌دهم و ارتباط‌ها را شکل می‌دهم و تا این مرحله وارد طرح و قصه خودم نمی‌شوم. یعنی براساس همان مضامینی که آن آدمها در زندگی روزمره با آن سروکار دارند با آنان کار میکنم. بعد آنان را در ارتباط با هم قرار می‌دهم و مدتی با آنان زندگی میکنم.
در جریان این زندگی کردن آدمها را بهتر کشف میکنم و روابط برایم ملموس‌تر می‌شود و میزانسن‌هایی که این آدمها با این نوع ارتباطات درش زندگی می‌کنند بهتر پیدا میکنم. بعد از این مرحله طرح و سکانس‌بندی را کامل میکنم و براساس آن سکانس‌بندی تمرین‌هایی را متناسب با مضامین فیلم با این آدمها آغاز میکنم. بعد از پایان این تمرین‌ها و رسیدن به شکل نهایی، بالاخره دیالوگ‌ها را می‌نویسم و روی صحنهها کار میکنم.
این پروسه معمولا طولانی است و در مورد «مرهم» از سال 1387 آغاز شد و تا اواخر 88 ادامه پیدا کرد. در این شرایط دیگر شخصیت‌‌ها آماده می‌شوند و می‌توانند موقعیتها را بازآفرینی کنند. گویی خودشان در این موقعیتها زندگی می‌کنند. به همین دلیل است که صحنهها باورپذیر می‌شود و به دل می‌نشیند.
چرا شخصیت اصلی را دختر انتخاب کردید؟
ماجراجویی
دختر در جامعه ما درام پیچیده‌تر و سنگین‌تری نسبت به پسران دارد. در
«بچه‌های بد» هم شخصیت اصلی یک دختر بود. وقتی یک دختر با حساسیت‌هایی که
در مورد آن در جامعه وجود دارد ساخته می‌شود، درام سنگین‌تر می‌شود. به
خصوص از آنجا که کمتر در مورد این قشر در فیلمها صحبت می‌شود موضوع هم
جذاب‌تر می‌شود.
خودتان الان از چند فیلمتان نام بردید که در آن به سبک «مرهم» کار کرده‌اید...
از این لحاظ اینها وجه مشترک دارند که آدمهای واقعی هستند و مسائل مبتلابه آنان هم مسائل رایج جامعه است.
قبول دارید این جنس فیلمهای شما با استقبال و توجه بیشتری از سوی مخاطب و منتقدان روبرو می‌شود؟
بله،
افراد این فیلمها را بیشتر دوست دارند چون به خودشان نزدیکتر است. به
زندگی و مسائل خودشان بیشتر پرداخته می‌شود و آئینه تمام‌نماتری از
دغدغه‌‌های جاری مردمی است که در زندگی روزمره وجود دارد و آدم پشت پرده
نیستند. آدمها خودشان را می‌بینند و در نتیجه با اقبال بیشتری هم روبرو
می‌شود.
جایگاه دیگر فیلم‌هایتان که فضایی کاملا متفاوت نسبت به این آثار دارند در ذهن شما کجاست؟
ساختن
آن فیلمها فداکاری می‌خواهد. اینکه شما درمورد جامعه‌ای فیلم بسازید که
گرفتار عوارض اقتصاد سیاسی است کمی دیوانگی می‌خواهد. اقتصاد سیاسی شیوه‌ای
از مدیریت را به وجود می‌آورد که فرهنگ در آن نقش تعیینکنندهای ندارد.
در اقتصاد سیاسی مهم این است که پول را به قدرت سیاسی تبدیل کنی و این قدرت
را به پول تبدیل کنی. در این جریان اصولا فرهنگ نقش خیلی تعیینکنندهای
به عنوان یک جریان نمادساز ندارد.
در اینجا نماد به رسمیت پذیرفته شده پول است. درباره این جریان فیلم ساختن یعنی اینکه شما به سمت مناسباتی می‌روید که متکی با بازارسیاه، دلالی و قاچاق است و این جور موضوعات، موضوعاتی نیست که در شرایط ما بتوان به راحتی به آن پرداخت. من وظیفه خودم می‌دانستم به نحوی این اوضاعی را که از نزدیک تجربه میکنم و احساس میکنم منجر به تحولی دوران ساز در جامعه ما می‌شود، فیلمی بسازم.
من ضرورت‌‌های گریزناپذیری را احساس می‌کردم. از لحاظ وضعیت شخصی خودم چاره‌ای غیر از پرداخت به این موضوعات نداشتم. تاثیرات این جریانات را در زندگی شخصی خودم می‌دیدم که چقدر ویرانگر است و شعاع تاثیرات آن را هم در جامعه می‌دیدم که چقدر نفوذ پیدا میکند و تاثیر دارد. بنابراین بنا به دلایلی خیلی شخصی و به عنوان یک شهروند ناگزیر بودم به این مسائل بپردازم و اگر نمی‌پرداختم امروز جای آن را در زندگی خودم خالی می‌دیدم. اینکه امروز ما چه نگاهی به این فیلمها داریم و چه قضاوت زیبایی‌شناختی نسبت به آن یک داستان است و اینکه سالهای بعد یک جامعه‌شناس هنری این فیلمها را ببیند و دریابد در دورانی که ما زندگی می‌کردیم مبتلا به چه جریاناتی بودیم، داستانی دیگر است.
مطمئنم از چنین دیدگاهی این فیلمها در سالهای آینده جایگاه خود را دارند و به همین دلیل است که از ساخت آن‌ها به هیچ عنوان پشیمان نیستم و برخلاف آنچه گفته می‌شود اینها را انحرافی در مسیر فیلمسازی‌ام نمی‌دانم. اینکه از لحاظ زیبایی‌شناختی نقدی به آن شود و یا با سلیقه‌های جاری در مورد آن صحبت شود بحث دیگری است. ولی فکر میکنم کلا یک فضای طرد و انکار و نفی نیرومندی علیه این فیلمهای من شکل گرفت. همانطور که در اکران هم «ملاقات با طوطی» و «هشت پا» با مقاومت و سرکوب مواجه شدند. یک اصرار مشهود و مشخصی وجود داشت که این فیلمها زمین بخورند
فکر نمی‌کنید زبانی که برای بیان این موضوعات غریبه انتخاب کردید، زبان سختی بود؟
همه
اینها دست در دست هم می‌دهند. در مورد این موضوعات چندان نمی‌توان با
صراحت حرف زد و این روی نحوه پرداخت ما تاثیر می‌گذارد. از آنجا که
نمونه‌های زنده و واقعی این آدمها را نمی‌توان در فیلمها قرار داد مجبور
به استفاده از هنرپیشه هستیم. وقتی مجبور هستیم از هنرپیشه استفاده کنیم
مختصات فیلمهای ستاره‌سالار روی فیلم سنگینی میکند و رابطه فیلم را با
خاستگاه اصلی تحت تاثیر قرار می‌دهد.
کافی است این فیلمها را ببیند و به جای هنرپیشه‌ها آدمهای واقعی را جای آنان قرار دهید. مطمئناً به فیلمهای متفاوتی برمی‌خورید، اما قطعا در این شرایط همین قدر اکران را هم به دست نمی‌آوردیم و تاثیراتش هم در ادامه فیلمسازی من خیلی بدتر بود.
خود «مرهم» ترکیبی است
از تلخی‌های نسل جوان و شیرینی نسل قدیم. اتفاقی که در جشنواره فیلم فجر
برای این فیلم رخ داد ترکیبی از همین شیرینی و تلخی بود. از یک سو استقبال
مخاطب و از سوی دیگر انکار آن از سوی مسئولان جشنواره. حالا در اکران با
شرایطی روبرو هستیم که بالاخره گویا فقط طعم شیرین برجای مانده و فیلم در
شرایطی نسبتاً مناسب روی پرده است.
دلم می‌خواست یکی از آقای
سجادپور بپرسد وقتی شما مدعی حمایت از این فیلم هستید، چرا در جشنواره با
آن چنین رفتاری شد. بهتر از جریانات جشنواره بگذریم. فضای فرهنگی ما به شدت
تحت تاثیر همان جریان‌هایی است که از آن یاد کردم. جریان‌هایی که فقط دوست
دارد کلیشه‌های تجاری و سیاسی بازتولید شود و ارزش‌های فرهنگی برایش اهمیت
چندانی ندارد. یک فیلم یا باید در جهت تولید پول بیشتر کار کند و یا قدرت
بیشتر.
سینما در فضایی که اقتصاد سیاسی در آن مسلط است فقط همین کاربرد را دارد. جشنواره هم با همین مشخصات برگزار شد و مختصات روش مدیریت آن هم مشخص می‌کرد در چینشی که به نتیجه مورد نظر منجر خواهد شد فیلم‌هایی مانند «مرهم» باید کنار گذاشته شود، اما در مورد اکران وقتی فیلم در جشنواره دیده شد فضای نسبتاً مناسبی به وجود آمد که به اکران آن کمک کرد. به خصوص اینکه آقای داروغه‌زاده در شهرداری هستند و با ایشان صحبت کردم و در جریان اکران فیلم به ما کمک کردند. از این جهت باید از ایشان ممنون باشم.
پخش‌کننده و برخی از افراد معتقد بودند این فیلمی نیست که وقتی اکران شود مردم از آن استقبال کنند و برای دیدن آن به سینما بیایند و مشخصات فیلمهای تجاری را ندارد. بنابراین قبل از اکران باید به درستی در مورد آن گفته شود و موضوع آن برای مخاطب تشریح شود. فیلم با پشتیبانی رسانه‌ای باید به جامعه معرفی می‌شد تا اکران موفقی پشت سربگذارد، اما شرایط اکران چنین نشد و شروع نمایش فیلم چندان قوی نبود و هرچه جلوتر رفت وضعیت بهتر شد و الان احساس می‌شود استقبال خوبی از آن صورت می‌گیرد.
همواره با نگاهی تحلیلی به وضعیت سینما نزدیک شده‌اید؛ می‌خواهم از این منظر وضعیت کنونی سینمای اجتماعی را در ایران بررسی کنید.
سینمای
بومی و ملی در شرایطی می‌تواند شکل بگیرد که سانسور بین سینما و زندگی
فاصله نیاندازد. کار سانسور این است که به سینما می‌گوید شکل زندگی نباشد.
وقتی سینما شکل زندگی نباشد یعنی موضوعات و آدمها و روابط و جریان تحولات
موضوعات واقعی نباشد. چنین سینمایی سراغ ذهنیاتی بریده از واقعیت می‌رود و
یا از فیلمهای خارجی کپی میکند و این سینمای تقلیدی و کپی‌بردارانه مدت
زیادی دوام نمی‌آورد و کم‌کم فیلم خارجی جایگزین فیلم ایرانی می‌شود. الان
این اتفاق در سینمای ایران رخ داده است.
این شرایط یکبار قبل از انقلاب رخ داد؛ یعنی سانسور بین سینما و زندگی فاصله انداخت و سینما نمی‌توانست سراغ آدمهای واقعی برود و سراغ آدمهای غیرقابل دفاع می‌رفت؛ یعنی آدم‌هایی که صنف و دار و دسته نداشتند تا از آنان دفاع کند. مثل زنان خودفروش یا آدمهای جاهل و ارازل و اوباش. این آدم‌هایی بودند که می‌توانستی درباره آنان فیلم بسازی و این فیلمها را هم نمی‌توانستی متناسب با وضعیت واقعی آنان در جامعه بسازی، بلکه این آدمها دستاویزی بودند برای نمایش کلیشه‌های برهنگی و خشونت به تقلید از فیلمهای خارجی. این هم در سال 55 و 56 شکست خورد و سینمایی که سالی 100 فیلم در آن تولید می‌شد در سال 56، فقط 11 فیلم تولیدی داشت که یکی از آن را من ساختم به اسم «قدغن». این اتفاق دوباره رخ داده است. با اینکه وارد کردن فیلمهای خارجی برای همه آزاد نیست و فقط در دست مدیریت دولتی است، اما این رقیبی که از در بیرون رفت از پنجره وارد شد.
در کانال‌های ماهواره‌ای، بازار سیاه ویدئو و اینترنت با انبوه فیلمهای خارجی مواجهیم. کاری که سانسور میکند این است که نمیگذارد فیلم شکل زندگی شود بنابراین فیلمساز سراغ تقلید از این نوع فیلمها که بازار را در دست دارند و این ما را از سینمای ملی و بومی جدا میکند. این اتفاقی نیست که فقط در ایران رخ داده باشد. در همین کشورهای منطقه و شمال آفریقا که این روزها شاهد تحولاتی هستیم، سینمایی وجود داشت که به این ترتیبی که شرح دادم از بین رفت. در آنجا هم این اقتصاد سیاسی مانع می‌شد فیلم از زندگی الهام بگیرد و آنان هم سراغ تقلید رفتند و به تدریج وابستگی این حکومت‌‌ها موجب شد جریان واردات با زمینه‌ای که سانسور برای گسستگی هنر از زندگی ایجاد کرده بود، بیاید و فضا را در دست بگیرد و به فضای اجتماعی همه کشورها مسلط شود و همه واردکننده سینما شوند. فکر میکنم این واکنشی که امروز در این جوامع می‌بینیم بازتابی از همین ماجراست.
اگر اینها اجازه می‌دادند سینمای اجتماعی کار خود را بکند و سینمای بومی و ملی وجود داشته باشد دیگر شرایط چنین نمی‌شد. اصلا برای اینکه اجازه حضور به سینمای ملی می‌دادند ابتدا باید مستبد و وابسته نبودند و اگر مستبد نبودند به این روزگار نمی‌افتادند. به نظر من اولین رهاورد این تحولات در منطقه و شمال آفریقا به وجود آمدن سینمای ملی و بومی است. ما هم بعد از انقلاب دوست داشتیم چنین شود.
اگر مسیر سینما را با توجه به حمایت‌هایی که امام (ره) از سینما کردند و تعریفی که از هنر ارائه دادند و گفتند کار هنر نمایش نقاط کور و مبهم معضلات اجتماعی و سیاسی و نظامی است، امروز سینمای بومی و ملی داشتیم، اما این اقتصاد سیاسی که به فرهنگ اهمیت نمی‌دهد و کارش سبقت پول و قدرت از هم است اجازه نمی‌دهد چنین فضایی به وجود آورد. برای رسیدن به سینمای ملی باید منابع مالی، مناسبات و نظام توزیع و نمایش تعریف شود. ما چنین چشم‌اندازی نداریم و حتی چنین چشم‌اندازی در مدیران هم وجود نداشت و صحبت کردن درباره این نکات مانند حرف زدن به زبان مریخی بوده در تمام این سال‌ها.
رفتن سراغ سینمای اجتماعی یعنی رفتن سراغ موضوعات، آدمها، روابط و ماجراها و قصه‌های واقعی که همواره با انکار و طرد مواجه می‌شود و بهای سنگینی پیدا میکند. به قول بیضایی می‌گوید ساختن «مرهم» خطر است، منظور همین است. یعنی در شرایطی که اینچنین اقتصاد سیاسی مسلط شده و جز بازتولید کلیشه‌های تجاری و سیاسی هیچ جای دیگری برای کار نمیگذارد طبیعی است رفتن سراغ سینمای اجتماعی که همان سینمای بومی و ملی است، خیلی سخت و ناممکن می‌شود مگر با دورخیزها و جهت‌گیری‌هایی که اهداف سیاسی و مالی داشته باشد. طبیعی است در این شرایط سینمای اجتماعی نمی‌تواند به یک جریان تبدیل شود.
همین سانسوری که از آن یاد کردید روی فیلم شما چقدر تاثیر داشته؟
این
فضا حتما اثر می‌گذارد. در این شرایط نمی‌توان به واقعیت خیلی نزدیک شد و
باید شگردهایی طراحی کنی که نهایتاً ساختن فیلم را ممکن کند. نمی‌گویم
ساختن فیلم اجتماعی ناممکن است، اما شرایط مشوق چنین جریانی نیست و شرایط
بازدارنده است و فیلمی که می‌خواهد این خاصیت را داشته باشد باید به نحوی
از کنار این خط قرمزها عبور کند و قطعاً حاصل کار چیزی نیست که اگر با این
انکار و مقاومت روبرو نبودی می‌توانستی بسازی.
رخشان‌بنی اعتماد و
داریوش مهرجویی هر دو در سالهای اخیر فیلم‌هایی با موضوع اعتیاد جوانان
ساختند. نظر شما در مورد آن فیلمها چیست؟
هر سه این فیلمها
موضوع اعتیاد را از این منظر نگاه نکرده که فرد معتاد به دلیل علاقه به
استفاده از این مواد سراغ آن رفته است، بلکه آن را واکنش به تعارضاتی
می‌دانند که در جامعه دامنگیر نسل جوان شده و چون قادر به غلبه به این
تعارضات نیست به نوعی از آن فرار میکند.
ماجرای برنامه رادیویی که بعد از حضور شما و سخنانتان در مورد برخی از سینماگران ایرانی تعطیل شد، از چه قرار بود؟
من
در یک برنامه رادیویی بحثی را باز کردم به این ترتیب که فضای سمعی و بصری
کشورمان چطور است. مخاطبان ما پای ماهواره می‌نشینند یا برنامه‌های
تلویزیونی خودمان. آماری در این زمینه نداریم، اما به نظر من کانال‌های
ماهواره‌ای موفق شدند بخشی اعظمی از مخاطبانی که اهل نشستن پای تلویزیون
است بگیرند. ابتکار عمل در بازار ویدئویی هم دست بازار سیاه و فیلمهای
خارجی است. در اینترنت هم سهمی نداریم؛ سالن‌های سینمایمان هم نسبت به قبل
از انقلاب نصف شده است.
در مجموع وقتی فضای سمعی بصری کشور را نگاه می‌کنیم بیشتر تولیدات داخلی در آن حضور دارند یا خارجی؟ تولیدکننده داخلی ابتکار عمل دارند یا تولیدکنندگان خارجی؟ بیشتر واردات مسلط است یا تولید داخلی؟ از نظر من ابتکار در فضای سمعی بصری دست واردات است. در چنین فضایی اگر دلسوز مملکت و فرهنگ و مردم باشیم باید چه کار کنیم؟ باید به طرف افزایش تولیدات با کیفیت داخلی برویم.
برای اینکه به طرف افزایش تولیدات خوب برویم باید به دانایی سینما اهمیت دهیم و این تبدیل به ارزش شود. حرف من این بود که در چنین شرایطی چرا باید امثال بیضایی را که در پژوهش، آموزش، نمایش و سینما آدمی منحصر به فرد است از حضور در ایران خسته کنیم و به ستوه بیاوریم. چرا آدمی مثل جعفر پناهی باید دست و پایش در قید و بند باشد. چرا باید قبادی مدت‌ها در به در باشد تا بالاخره شاید فیلمی متفاوت با سیاق مورد علاقه‌اش بسازد که امیدوارم این طور نباشد. صحبت من این بود و آنان براساس این حرف‌ها برنامه را تعطیل کرده‌اند.
