سرویس تاریخ «انتخاب»؛ خانم نیلا کرام کوک (۲۱ دسامبر ۱۹۰۸ [۳۰ آذر ۱۲۸۷]- ۱۱ اکتبر ۱۹۸۲ [۱۹ مهر ۱۳۶۱])، نویسنده، زبان‌شناس، مترجم و حامی هنر آمریکایی بود که در سال ۱۳۲۱ خورشیدی برای ادامه‌ی تحقیقات خود درباره‌ی ادبیات و هنر‌های زیبای شرق به ایران آمد. او پیش‌تر از آن تحقیقات خود را راجع به آن موضوع در هند آغاز کرده بود. نیلا در ۱۹۴۲-۴۳ مسافرتی به افغانستان کرد و در پاییز ۱۹۴۳ [۱۳۲۲ خورشیدی]به ایران بازگشت و از طرف وزارت کشور ایران به منظور تاسیس اداره‌ی تئاتر و تشکیل بالت و اپرای ملی استخدام شد و در عین حال در سفارت کبرای آمریکا هم برای توسعه‌ی روابط فرهنگی کار می‌کرد. سه سال بعد، در ۱۳۲۵، از هر دو شغل استعفا داد تا استودیوی هنر‌های کلاسیک ایران را دایر کند. در سال بعد از آن، ۱۳۲۶، در زمان حکومت احمد قوام استودیوی یادشده تحت حمایت و مساعدت اداره‌ی تبلیغات و رادیو قرار گرفت و دسته‌ی بالت استودیو مسافرتی به آذربایجان کرد و از آن‌جا به ترکیه و یونان و ایتالیا و کشور‌های عربی خاورمیانه رفت. نیلا خود در رقص مهارت فراوان داشت و در حدود سال‌های ۱۳۰۹-۱۰ ایرانی در آمریکا به «خدای مار آبی» شهرت داشت. سپس از پیروان جدی مهاتما گاندی شد، اما پس از چندی از آن دست کشید، در اواخر دهه‌ی بیست ایرانی یعنی حدود ۱۳۲۸ به فلسطین رفت و در آن‌جا به خبرنگار تایم گفته بود که می‌خواهد قرآن را با حواشی و تعلیقات به انگلیسی ساده ترجمه کند. این‌که انجام داد یا نه، نمی‌دانیم. نیلا در همان سال، ۱۳۲۸، خاطراتش را از زمانی که در ایران فعالیت می‌کرد به رشته‌ی تحریر درآورد و در مجله‌ی میدل‌ایست جورنال منتشر کرد. این خاطرات را نخست مجله‌ی «اخبار هفته» در ایران ترجمه، و بعد «خواندنیها» به نقل از آن از شماره‌ی شصت‌ویکم خود مورخ شنبه ۲۶ فروردین ۱۳۲۹ شروع به بازنشرش کرد. نخستین بخش این خاطرات مربوط به شنیده‌های نیلا است از پلیس سانسور زمان رضاشاه که نمایشنامه‌نویسان و هنرمندان ایرانی برایش تعریف کرده‌اند:
خاطرات رئیس آمریکایی اداره‌ی نمایش ایران: تاکنون دیگر شاعر درام‌نویس مانند عشقی در تهران پیدا نشده است ولی یک هنرپیشه‌ی تئاترنویس و کارگردان فوق‌العاده‌ای در تهران پیدا شد که نامش «نوشین» است. نوشین سالن‌های بی‌ارزش و اسقاط لاله‌زار تهران را با زبردستی خود به تماشاخانه‌ای هنری تبدیل کرد که ممکن است آن‌جا را تماشاخانه‌ی آزمایشی تهران بنامیم. او با پول و مواد و وسایل کار نمی‌کرد، بلکه با عشق و شوری فعالیت می‌کرد که باید آن را عشق به تئاتر به خاطر تئاتر نام داد.
ایرانیان چنان ذوق هنری دارند و چنان در بیان اندیشه‌های خویش آزاده و بی‌قید و بندند که می‌توان به خوبی تصور کرد که در تئاتر می‌توانند پیش‌رفت‌های بسیار بنمایند.
زندگی مردم این کشور و طرز تفکر و تصورات ایرانی به طور شگفت‌آوری وسیع و متنوع است و هرکس می‌داند پایه‌ی تئاتر هم روی این دو چیز یعنی تنوع وضع زندگانی و طرز وسیع تفکر می‌باشد. در هر جشنِ عروسیِ ایرانی هنرنمایی‌های بالبداهه دیده می‌شود که دارای روح عالی دراماتیک و کمدی است.
در نمایش‌های مشهور به «تعزیه» راجع به واقعه‌ی کربلا و شهادت امام حسین، علاقه به تراژدی به طور شایانی هم در تماشاچی و هم در هنرپیشه کاملا محسوس است. تا اواخر قرن نوزدهم میلادی هر یک از استان‌ها و شهرستان‌های ایران دسته‌ی مخصوصی به خود داشت که به طور دوره‌گرد از این‌جا به آن‌جا می‌رفتند و تعزیه درمی‌آوردند و پادشاهان قاجار برای نمایش درام‌های مذهبی آمفی‌تئاتر [تکیه‌ی دولت – انتخاب]وسیعی ساخته بودند.
اگر در آغاز قرن بیستم میلادی که تئاتر جدید ایران از جنبه‌ی محلی به سبک فرنگی منتقل می‌شد دست‌های لایق‌تری در کار بود وضع نمایش و تئاتر ایران از نظر داستان و سنت هنری دست‌کم به پایه‌ی ترقی ایران در صنایع تزئینی می‌رسید؛ ولی در آن روز‌ها آن‌چه که به عنوان تئاتر در ایران مشهور شده بود به این قسمت‌ها توجه نداشت و در چهل سال پیش کسانی که می‌خواستند تئاتر نو را وارد ایران کنند بیشتر متوجه تئاتر «کمدی فرانسز» پاریس بودند که خود از لحاظ هنری در درجه‌ی پایینی قرار داشت.
به علل سیاسی مردم با استعداد ایران نتوانستند پس از جنگ اول از نمونه‌های عالی هنر مانند تئاتر هنری مسکو اندرز بگیرد. در نتیجه به جز آثاری از «کمدی فرانسز» که توسط آقای نصر، موسس تئاتر جدید ایران، در تئاتر ایران گنجانیده شد، دیگر چیزی از دنیای خارج وارد این صحنه‌ی هنر نشد، و اگر هم شد از فیلم‌های ساخت هولیوود بود. تا مدتی همان کمدی فرانسز نمونه‌ی غیر قابل تغییر تئاتر ایران بود و بدتر از همه‌ی این بدبختی‌ها آن‌که در مدت سلطنت رضاشاه (۱۳۰۴-۱۳۲۰) سانسور سیاسی کلیه‌ی جنبش‌های هنری تئاتر ایران را فلج ساخت.
سانسور پلیس رضاشاه
هنوز معلوم نیست که آیا پلیس رضاشاه یا هولیوود کدام‌یک در جلوگیری از رشد تئاتر ملی ایران از نظر رذالت و پستی به خرج دادن عامل موثر بودند. اتفاقا در سال ۱۳۲۱ که من در خدمت دولت ایران بودم توانستم از نزدیک آثار شوم سانسور پلیسی ایران را مشاهده و قضاوت کنم. در آن موقع من رئیس اداره‌ی نمایش بودم و کسانی که در کار نمایش وارد بودند از نمایشنامه‌نویس و هنرپیشه و کارگردان نزد من می‌آمدند. اینان می‌گفتند که مامور سانسور دوره‌ی رضاشاه که پلیسی بیش نبود خود را منتقد هنری می‌دانست هدف خود را خدمت به شاه می‌پنداشت.
این آقای پلیس سانسورچی از قراری که می‌گفتند خویشی در دربار داشته که مامور دستگاه تلفن بود و گاه و بی‌گاه برای مزید اهمیت این پلیس سانسور، گوشی تلفن را برمی‌داشته و از اداره‌ی کل شهربانی به نام اعلیحضرت شاه سراغ و احوال سانسور را می‌گرفته است.
این پلیس مامور سانسور به دربار راه داشت، چون او بود که فیلم‌های سینما‌ها را برای نمایش‌های خصوصی دربار می‌گرفت. به همین جهت وی سال‌های متمادی مدعی بود که نظر او نظر شاه است و هرچه او بپسندد یا رد کند همان نظر شاهانه خواهد بود. یک بار همین آقای پلیس سانسور مخالفت کرد که در اول یک نمایش هیزم‌شکنی وارد صحنه شود، چون بیش‌ترِ هیزم ایران از جنگل‌های شمال می‌آید و شمال زادگاه اعلیحضرت شاه بود. صاحب نمایشنامه ناچار هیزم‌شکن را برداشت و جای آن دروگری گذاشت. آقای پلیس سانسور آن را هم زد، چون دروگر داس در دست داشت و داس علامت کمونیست‌هاست. بی‌چاره صاحب نمایشنامه که به هر حال می‌خواست نشان دهد که داستانش در محیط روستایی آغاز می‌شود مجبور شد نمایش خود را با پیرزنی آغاز کند که مشغول پنبه‌ریسی بود.
آقای پلیس سانسورچی چنان‌که گفتیم خودش را منتقد هم می‌دانست و همین که نمایشنامه‌ی «تاجر ونیزی» شکسپیر را برای ملاحظه‌ی او آوردند گفت به این شرط اجازه می‌دهم که یک پرده هم از تالیفات خودم بر آن بیفزایید، زیرا شکسپیر این بازی را تمام نکرد، و من خودم یک پرده بر آن می‌افزایم تا کامل شود.
آقای پلیس، نمایش «هملت» را جدا تحریم کرده بود، زیرا در این نمایشنامه‌ی شکسپیر پای کشته شدن شاه در کار است و چنین نمایشی در ایران حرام. آقای پلیس سانسور معتقد بود که استعداد هنرپیشپی و لیاقت درام‌نویسی و توانایی نقادی و همه چیز را در خود جمع کرده است، از آن رو در همه کار و همه چیز حق مداخله داشت تا آن‌جا که روزی به تصویر شاه عباس کبیر که سیصد سال پیش مرده است دست برد و سبیل‌های تازه‌ای برای وی کشید، زیرا تصور می‌کرد وی شبیه شاه فعلی می‌شود.
